Ο Επιτάφιος του Γιάννη Ρίτσου: Ένα «μοιρολόι» ύμνος της ζωής και του αγώνα

Αρχή

στον Τάσο Τούση

Ο Γιάννης Ρίτσος γεννήθηκε στη Μονεμβασιά, την Πρωτομαγιά του 1909. Προερχόταν από ευκατάστατη οικογένεια. Ωστόσο, από νωρίς η οικογένειά του γνώρισε την οικονομική καταστροφή, αλλά και τη δυστυχία. Το 1921 πεθαίνει από φυματίωση ο μεγάλος του αδελφός και λίγο αργότερα ο Ρίτσος χάνει τη μητέρα του από την ίδια αρρώστια. Κάποια χρόνια μετά προσβάλλεται κι εκείνος από τη φυματίωση. Μετακομίζει στην Αθήνα, όπου αρχίζει να μπαινοβγαίνει στα φθισιατρεία. Εκεί ασπάζεται τον μαρξισμό από αγωνιστές του ΚΚΕ. Το 1934 εκδίδεται η πρώτη ποιητική συλλογή του με τίτλο Τρακτέρ, το 1935 οι Πυραμίδες, το 1936 ο Επιτάφιος και το 1937 Το τραγούδι της αδελφής μου. Το τελευταίο, που το γράφει συγκλονισμένος από την ψυχική ασθένεια της αδελφής του Λούλας και την εισαγωγή της στο ψυχιατρείο, όπου από το 1932 νοσηλευόταν ήδη ο πατέρας του, ήταν και η αφορμή για να αναφωνήσει για εκείνον ο Κωστής Παλαμάς «Παραμερίζουμε, ποιητή, για να περάσεις»! Στην Κατοχή, η ασθένειά του υποτροπιάζει και μένει καθηλωμένος στο κρεβάτι. Ωστόσο, συμμετέχει όσο μπορεί στο καλλιτεχνικό τμήμα του ΕΑΜ. Πολλά από τα γραπτά του καταστρέφονται στα Δεκεμβριανά. Μετά την Εθνική Αντίσταση αρχίζει η περιπέτεια της εξορίας: Λήμνος, Μακρόνησος, Άη-Στράτης, Γυάρος, Λέρος. Πάνω από 20 χρόνια κατατρεγμός!

Κανείς, ωστόσο, δεν μπορεί να αμφισβητήσει το ποιητικό του μεγαλείο! Πάνω από εκατό ποιητικές συλλογές και συνθέσεις, εννέα πεζογραφήματα, τέσσερα θεατρικά, ποιητικές μελέτες, αλλά και μεταφράσεις, χρονογραφήματα και άλλα δημοσιεύματα είναι τα «δείγματα γραφής» του Ρίτσου. Πολλοί επικρίνουν το πολύ μεγάλο σε έκταση έργο του. Σχετικά με αυτό, ο Αλεξίου πολύ εύστοχα επισημαίνει ότι «στη φωνή του Ρίτσου μοιάζουν να στριμώχνονται και να βρίσκουν στην πλειονότητα των περιπτώσεων την ευτυχή ρηματική τους απόληξη όλες οι διαστάσεις της ανθρωπινότητας. Γι’ αυτό και είναι μάλλον περιττή και ανενεργή η μομφή περί πολυγραφίας του Ρίτσου. Γιατί απλούστατα δεν πρόκειται για πολυγραφία, αλλά κυριολεκτικά για πολυκοσμία, για μια απονενοημένη, ασθμαίνουσα, ακατάπαυστη προσπάθεια του ίδιου του ποιητή να προλάβει (πριν τον προλάβει ο Αόρατος, ο Πανταχού και Πάντοτε Παρών) να γράψει για όλους και για όλα, να μην αδικήσει τίποτε και κανέναν, πράγματα και φαινόμενα, νεκρούς και ζωντανούς, να αποτυπώσει στο χαρτί τον στεναγμό της ύλης και των ανθρώπων, να ανταποκριθεί στην πολλαπλότητα ουσιών και φαινομένων» (Αλεξίου, 2010: 90). Ο Μαρωνίτης εξάλλου σημειώνει ότι «η αδιάπτωτη παραγωγή ποίησης στην περίπτωσή του είναι το αποτέλεσμα μιας σταθερής, ποιητικής και πολιτικής απόφασης, η οποία κατοχυρώνει έμπρακτα το χρέος και την αξία της εργασίας, ενώ ταυτόχρονα απορρίπτει το προνόμιο της ιδιοκτησίας, ακόμη και στον τομέα της ποίησης. Όπως ο βίος, έτσι και η ποιητική συγκίνηση δεν επιτρέπεται να θησαυρίζεται, αλλά πρέπει να δημοσιεύεται και να αναλώνεται αμέσως σε ένα συνεχόμενο ποιητικό έργο» (Μαρωνίτης, 1986: 163-164).

Ο Ρίτσος αντιμετώπισε με γενναιότητα τις δυσκολίες της ζωής, τις οικογενειακές συμφορές, τις αρρώστιες, την ανέχεια και την πείνα, τις διώξεις, τις εξορίες και τους βασανισμούς. Δεν λύγισε και δεν πρόδωσε ποτέ τις ιδέες του και τα ιδανικά του. Κι όπως υπογραμμίζει ο Φυλακτού, «μέσα στην ποίησή του διασταύρωσε το προσωπικό του όραμα με την έγνοια του για τον απλό λαό, και έδειξε πως όταν μιλά για τον εαυτό του, μιλά για όλους» (Φυλακτού, 1990: 8). Μετουσίωσε με τη δύναμη της φαντασίας του τη ζωή σε ποίηση, κοιτάζοντας μέσα από τις δικές του «πληγές» τις «πληγές» όλου του κόσμου, που τόσο αγάπησε και ύμνησε.

Το ιστορικό πλαίσιο της συγγραφής του Επιτάφιου

Η ποίηση του Ρίτσου λειτουργεί σαν χρονικό καταγραφής της ιστορίας του 20ού αιώνα. Η έννοια της ιστορίας, ωστόσο, ταυτίζεται στον Ρίτσο με το βίωμα ιστορικών στιγμών, αλλά και την ταυτόχρονη, άμεση καταγραφή τους. Ο Επιτάφιος αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της άμεσης καλλιτεχνικής αντίδρασης του ποιητή σε μια συγκεκριμένη και σημαντική ιστορική στιγμή. Ο Βελουδής καταγράφει την αντίθεση ανάμεσα στον Ρίτσο και σε ποιητές σαν τον Καβάφη και τον Σεφέρη «στους οποίους η ποιητική έμπνευση και ανάπλαση περνάει κατά κανόνα από το φίλτρο της ιστορικής μνήμης, ενώ ο ποιητής Ρίτσος είναι δέσμιος της καλλιτεχνικής του ανυπομονησίας. Και η “ανυπομονησία” πάλι αυτή είναι απόρροια της ολοκληρωτικής, ψυχικής και σωματικής, ένταξής του στο ιστορικό γίγνεσθαι» (Βελουδής, 1984: 85).

Η περίοδος του Μεσοπολέμου είναι μια εποχή οξύτατης κοινωνικοπολιτικής κρίσης τόσο για την Ελλάδα όσο και την Ευρώπη. Το οικονομικό κραχ του 1929, η ισχυροποίηση του φασισμού στην Ιταλία, του ναζισμού στη Γερμανία και του Φράνκο στην Ισπανία, η ανεργία στην Ελλάδα, η άνοδος του εργατικού κινήματος, το «ιδιώνυμο», οι απεργίες, οι εξορίες, η αστυνομική βία και η τρομοκρατία και η δικτατορία του Μεταξά αποτελούν χαρακτηριστικές στιγμές αυτής της περιόδου. Μέσα στη στροφοδίνη αυτών των γεγονότων, το 1936, ο Ρίτσος αντιδρά συνειδησιακά και ποιητικά, γράφοντας τον Επιτάφιο.

Τον Μάη του 1936, οι εργάτες της Θεσσαλονίκης κατέβηκαν σε απεργία διεκδικώντας καλύτερα μεροκάματα. Η αστυνομία πυροβόλησε τους άοπλους απεργούς, σκοτώνοντας δώδεκα και τραυματίζοντας εκατοντάδες. Την επόμενη μέρα οι εφημερίδες δημοσίευαν τη φωτογραφία μιας μαυροφορεμένης μάνας, η οποία θρηνούσε στον δρόμο, γονατισμένη πάνω από το πτώμα του γιου της. Ο Τάσος Τούσης, ο 30χρονος απεργός αυτοκινητιστής, ήταν ένας από τους νεκρούς των συγκρούσεων της 9ης Μαΐου του 1936, στη Θεσσαλονίκη. Ο Πιερά σημειώνει ότι «η φωτογραφία αυτή στάθηκε ένας πολύ ισχυρός ερεθισμός για τον ποιητή. Ο Ρίτσος αγοράζει την εφημερίδα. Γυρίζει στο σπίτι του, στην οδό Μεθώνης, στη σοφίτα του, την επιπλωμένη με ένα άσπρο σιδερένιο κρεβάτι, μια καρέκλα κι ένα μπαούλο. Κλείνεται μέσα δυο μέρες και δυο νύχτες. Την αυγή της τρίτης μέρας κάνει αιμόπτυση. Ο Επιτάφιος μόλις γεννήθηκε και είναι μια σημαντική γέννηση» (Πιερά, 1977: 47). Τρία από τα άσματά του δημοσιεύτηκαν στις 12 Μαΐου, στον Ριζοσπάστη, με τον τίτλο Μοιρολόι. Λίγους μήνες αργότερα, το καθεστώς Μεταξά έριξε σε δημόσια πυρά, μπροστά στους Στύλους του Ολυμπίου Διός, πλήθος βιβλίων και φυσικά ανάμεσα σε αυτά ήταν και τα τελευταία από τα δέκα χιλιάδες αντίτυπα της πρώτης έκδοσης του Επιτάφιου του Ρίτσου. Νέα έκδοση του Επιτάφιου δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί παρά μόνο μετά από είκοσι χρόνια.

Ο Επιτάφιος ως ορόσημο και τομή στην ποιητική πορεία του Ρίτσου

Στο ύφος του και το περιεχόμενό του ο Επιτάφιος είναι μία ελεγεία για εκείνους που αγωνίστηκαν για μια καλύτερη ζωή, σε τόνο όμως αισιόδοξο που πηγάζει από την πίστη του Ρίτσου στην επανάσταση. Απαλλαγμένος από κάθε υποψία διδακτισμού και φορμαλισμού, με έναν λυρισμό σαν παλλόμενη καρδιά και μια γλώσσα, τρυφερά ολοζώντανη, ο θρήνος μιας απαρηγόρητης μάνας γίνεται ο ύμνος του αγώνα στο στόμα του λαού. Σύμφωνα με τον Μπήαν «ο Ρίτσος με τον Επιτάφιο ανακαλύπτει έναν τρόπο, αφενός για να συνεχίσει τον λυρισμό των προκατόχων του, όπως ο Παλαμάς, ορθώνοντας όμως αυτόν τον λυρισμό υπεύθυνα αντιμέτωπο με τα προβλήματα της Ελλάδας μετά το 1922, αντί να τον εγκαταλείπει στη φυγή της αυτοσυμπόνοιας, και αφετέρου για να δέσει τις λυρικές εξάρσεις του με το είδος της ακριβολογίας που συναντάμε στους αντιλυρικούς, όπως ο Σεφέρης και ο Καβάφης» (Μπήαν, 1980: 31).

Σχετικά με τη διάκριση του ποιητικού έργου του Ρίτσου, από την άποψη της δομής του στίχου του, σε «παραδοσιακή» και «μοντέρνα» ο Βελουδής αναφέρει ότι «οι “φάσεις” αυτές δεν ταυτίζονται και δεν συμπίπτουν αναγκαστικά με ορισμένες φάσεις της πραγματικής, εσωτερικής εξέλιξης του έργου του. Είναι γεγονός ότι ο Ρίτσος αρχίζει στα 1935 να χρησιμοποιεί συστηματικότερα τον “ελεύθερο” στίχο, αυτό όμως δεν σημαίνει με κανένα τρόπο ότι ο Επιτάφιος του επισημαίνει και τον όρο-τέρμα της χρήσης “παραδοσιακών” μετρικών μορφών στο έργο του» (Βελουδής, 1982: 80). Ο Ρίτσος συνεχίζει να καταφεύγει σε παραδοσιακές μορφές του δημοτικού τραγουδιού και πιο συγκεκριμένα του δημοτικού δεκαπεντασύλλαβου, τόσο στη Ρωμιοσύνη και στο Η κυρά των αμπελιών (1945-1947), όσο και στα Δεκαοχτώ λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας (1968-1973) και στο Ύμνος και θρήνος για την Κύπρο (1974).

Η δομή και το περιεχόμενο του Επιτάφιου

Η δολοφονία του νεαρού εργάτη στάθηκε η αφορμή για να αναπτύξει ο ποιητής την ιδέα της συνειδητοποίησης των ιδανικών της εργατικής τάξης, αλλά και την αναγκαιότητα των αγώνων για την υπεράσπισή τους. Η κοινωνική διάσταση του θρήνου αυτού δίνεται ξεκάθαρα με τη σκηνική οδηγία που υπάρχει στην αρχή του ποιήματος: «Θεσσαλονίκη. Μάης του 1936. Μια μάνα, καταμεσής του δρόμου, μοιρολογάει το σκοτωμένο παιδί της. Γύρω της και πάνω της, βουίζουν και σπάζουν τα κύματα των διαδηλωτών – των απεργών καπνεργατών. Εκείνη συνεχίζει τον θρήνο της».

Ο Επιτάφιος, γραμμένος σε δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα, διαιρείται σε είκοσι άσματα από οκτώ δίστιχα το καθένα εκτός από τα δύο τελευταία που έχουν από εννιά. Τα άσματα αυτά, ομαδοποιημένα σε νοηματικές ενότητες, ακολουθούν και αποδίδουν την εξελικτική πορεία των συναισθημάτων και τη στάση της μάνας από το ατομικό της πένθος, στην οργή για τους δολοφόνους του παιδιού της και τελικά στην πίστη της στον αγώνα του λαού. Στο πρώτο άσμα η μάνα ξεσπάει σε γοερό και σπαρακτικό θρήνο, τη στιγμή που αναγνωρίζει το νεκρό πια παιδί της, μη μπορώντας να πιστέψει ότι έχει πεθάνει:

Απαριθμεί τα χαρίσματά του, αναφέρει πόσο απολάμβανε τη ζωή μαζί του, αλλά κι ότι δεν μπορεί να ζει τελικά χωρίς αυτόν:

Αναπολεί την τελευταία τους συνάντηση, γεμάτη ενοχές θρηνεί για τον χαμό του και τονίζει την ερήμωση του σπιτιού της και της ζωής της:

Στο έκτο άσμα ο μητρικός θρήνος κορυφώνεται μέσα σε μια έξαρση λυρισμού:

Ωστόσο, από το έβδομο άσμα εισάγεται σταδιακά η οργή της για τη δολοφονία του παιδιού της:

Η κοινωνική συνείδηση της μάνας ανεβαίνει περισσότερο από το όγδοο άσμα και μετά. Μέσα στην οργή της και τον πόνο της φτάνει να αμφισβητεί ακόμη και τα ιερά θρησκευτικά σύμβολα:

Από το δωδέκατο άσμα κι έπειτα, στο αποκορύφωμα της απόγνωσής της, περιγράφει τη δυστυχία της και τον θρήνο της, αναφέρει και πάλι τα χαρίσματα του παιδιού της και συνεχίζει να θρηνεί σαν μια προσπάθεια να τον κρατήσει κοντά της:

Στη συνέχεια, περιγράφει το παιδί της, τη ζωή του, την αγωνιστική του δράση, και καταριέται τους δολοφόνους του:

Στο δέκατο έβδομο άσμα αρχίζει η αφύπνιση της μάνας, η οποία υψώνεται πάνω από τον ατομικό της πόνο σε σύμβολο συνέχισης του αγώνα. Λυτρώνεται από τη μοναξιά της, καθώς βρίσκει παρηγοριά στους συντρόφους του παιδιού της, κατορθώνοντας έτσι να κρατήσει ζωντανά τα όνειρά του μέσα από τη συστράτευση σε μια –από κοινού–πορεία διεκδίκησης των δικαιωμάτων τους.

Η μάνα του ενός γίνεται η μάνα του λαού, η μάνα όλων, εκφράζοντας συλλογικές έννοιες:

Ο πόνος της και ο στεναγμός της δεν είναι πια ατομικός, αλλά κοινός, όπως άλλωστε η αντίσταση και ο αγώνας. Στους τελευταίους στίχους του ποιήματος συμπυκνώνεται και η αλλαγή της στάσης της. Δεν ξεχνά τι έχει συμβεί, πορεύεται με τον πόνο της, αλλά αντιμετωπίζει με δύναμη κι ελπίδα πια τη ζωή, αποχαιρετώντας το παιδί της με την υπόσχεση να συνεχίσει τον αγώνα του για τα δίκαια του λαού:

Τα λαϊκά και παραδοσιακά στοιχεία στον Επιτάφιο

Η γλώσσα του Επιτάφιου

Ο ποιητικός λόγος, μεστός και ουσιαστικός προβάλλει τις διακυμάνσεις των συναισθημάτων της μάνας από τον απαρηγόρητο θρήνο μέχρι και την πλήρη κοινωνική συνειδητοποίησή της. Η συγκινησιακή χρήση της έκφρασης εδράζεται στη λαϊκή ιδιοσυγκρασία και παραδίδει μια ποίηση λαϊκή, μνημείο της σοφίας του δημοτικού λόγου. Κατά τον Χωρεάνθη, «στην εκφραστική διάρθρωση των λέξεων, σε ένα στίχο παραδοσιακό και μουσικό από τη φύση του, όπως ο δεκαπεντασύλλαβος, όπου το ιαμβικό μέτρο δεν είναι παρά ο τόνος της ελληνικής ομιλίας, εκείνο που βαραίνει και δίνει το μόνιμο αυτό διαρκές αποτέλεσμα, είναι ένα είδος “ακουστικής συνείδησης”, έτσι που ο απόηχος της λέξης και της φράσης να διαρκεί, όπως ο απόηχος από το χτύπημα καμπάνας, γιατί είναι ο ήχος από γνήσιο μέταλλο» (Χωρεάνθης, 1986: 215-216). Προς επίρρωση των παραπάνω λειτουργεί και η θέση του Βελουδή ότι «η γλώσσα του Επιτάφιου είναι μπολιασμένη με το τυπικό λεξιλόγιο του δημοτικού τραγουδιού. Στο δημοτικό τραγούδι έχουν την πηγή τους λέξεις όπως: στράτα (I, 6α), βόλια (IV, 7α), ξόμπλι (XII, 2α), ξόδι (XVIII, 5α), εκφράσεις όπως: χρυσαφένιο χτένι (XI, 5β), το φρύδι χελιδόνι (XIII, 1α), του πελάγου το βυθό (XV, 6β), τ’ αθάνατο νερό (XIX, 1α) και σύνθετα όπως: γαϊτανόφρυδο, κοντυλογραμμένο (III, 2α), μοσκομύριστο (III,2α), μαρμαρογλυμμένη (V, 2β), μυριοζωγραφισμένο (XX, 3β) κ.ά.» (Βελουδής, 1984: 90-91). Επιπλέον, το λαϊκό και το παραδοσιακό στοιχείο αλληλοδιαπλέκονται, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους, σχεδόν ταυτίζονται. Οι παραλληλισμοί της μάνας για το αδικοχαμένο της παιδί με ό,τι πιο πολύτιμο υπάρχει στη ζωή, τα λόγια και κινήσεις απελπισίας παραπέμπουν σε αντίστοιχες αντιδράσεις των λαϊκών ανθρώπων, όταν έρχονται αντιμέτωποι με τα μεγάλα κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα, όπως η αδικία, η βία και η εκμετάλλευση, αλλά και με τα τραγικά τους αποτελέσματα για την ανθρώπινη ζωή και κοινωνία.

Η παρουσία της φύσης στον Επιτάφιο

Η δημοτική μορφή του ποιήματος και ο παραδοσιακός του χαρακτήρας δίνει τη δυνατότητα στον ποιητή να χρησιμοποιήσει στοιχεία από τη φύση, για να αποδώσει παραστατικά τις ψυχικές και συναισθηματικές καταστάσεις. Η παρουσία της φύσης, άλλωστε, παρουσιάζεται αρχετυπικά με μια ξεχωριστή δυναμική σε όλες τις ποιητικές του συνθέσεις, ξεπερνώντας την απλή φυσιολατρία των προγενέστερών του ποιητών. Στον Επιτάφιο, η φύση φαίνεται να συμμετέχει στον τραγικό θρήνο της μάνας, κατ’ αντιστοιχία με τη συμμετοχή της φύσης στη σταύρωση του Χριστού. Ο Ρίτσος, ταυτιζόμενος ποιητικά με τη μάνα που θρηνεί το γιο της, το μυριόρριζο, μυριόφυλλο κ’ ευωδιαστό της δάσο, το τρυφερούλι ελάφι, που τώρα λύνει τ’ άσπρα της μαλλιά και του σκεπάζει της μορφής το μαραμένο κρίνο, που φιλά το παγωμένο του χειλάκι που σωπαίνει, συνθέτει τον σπαραγμό της με παρομοιώσεις και μεταφορές δηλωτικές της δύναμης της φύσης, ενταγμένες στην πρόθεσή του να μετατρέψει σταδιακά τη συνθήκη του θανάτου σε συνθήκη κατίσχυσης της ζωής.

Η σχέση του Επιτάφιου με το δημοτικό τραγούδι

Η πρώτη ποιητική σύνθεση του Ρίτσου στην οποία το δημοτικό τραγούδι εισβάλλει και κυριαρχεί απόλυτα είναι ο Επιτάφιος. Ο Κόκορης τονίζει ότι ο Ρίτσος με τον Επιτάφιο «αξιοποιεί γόνιμα την παράδοση, νιώθοντας την ανάγκη να πατήσει σε στέρεο ποιητικό έδαφος και προασπίζει –με ποιητικό, βέβαια, αυτός τρόπο– τη θέση της αριστερής διανόησης πάνω στο θέμα “παράδοση-ελληνικότητα”, κατορθώνοντας σε αυτήν την περίπτωση να αρθρώσει το λόγο της δικής του όχθης. Επιπροσθέτως, ας ληφθεί υπόψη ότι η ελληνική αριστερή διανόηση έχει υμνήσει τον λαϊκό τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης, τόσο σχετικά πρώιμα, όσο και μετά την επίσημη παγίωση των αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και ενόσω έχει εκφραστεί από τα “επίσημα” χείλη του Μαξίμ Γκόρκι η θέση για την αξία της λαϊκής έκφρασης (φολκλόρ)» (Κόκορης, 2003: 20). Επομένως, ο Ρίτσος, ως εκπρόσωπος πια της αριστερής διανόησης, πήρε θέση και απάντησε ποιητικά με τον Επιτάφιο στην πρόθεση της αστικής, αντίπαλης πλευράς να μονοπωλήσει την ελληνικότητα και την παράδοση. Κι όλα αυτά σε μια περίοδο που ο ποιητής ασπάζεται λογοτεχνικά και συστρατεύεται με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, που ως ρεύμα προέτασσε τότε τη σύνδεση των επαναστατικών ιδεών με τη λαϊκή, λογοτεχνική παράδοση και τη λαϊκή κουλτούρα.

Στον Επιτάφιο ο Ρίτσος χρησιμοποιεί με απόλυτη άνεση και απαράμιλλη δεξιοτεχνία τον παραδοσιακό δεκαπεντασύλλαβο του δημοτικού τραγουδιού. Οι ομοιότητες μεταξύ του παραδοσιακού δεκαπεντασύλλαβου κι εκείνου του Επιτάφιου είναι πολλές. Καταρχάς, παρατηρούνται ομοιότητες ως προς τη μετρική (υποχρεωτικός τονισμός στην 14η συλλαβή, υποχρεωτική τομή μετά την 18η συλλαβή, αποφυγή του διασκελισμού, τήρηση της «αρχής της ισομετρίας»). Επιπλέον, ως προς τα σχήματα λόγου κυριαρχεί η επανάληψη: επανάληψη του νοήματος του πρώτου ημιστίχιου στο δεύτερο π.χ. Γιε μου, ποια Μοίρα στόγραφε και ποια μου τόχε γράψει / επανάληψη του νοήματος με «αντίθετες» έννοιες π.χ. Σαν το λιοντάρι δυνατός κ’ ήμερος σαν πιτσούνι / επανάληψη με συμπλήρωση του νοήματος του πρώτου ημιστίχιου στο δεύτερο π.χ. Γιε μου, σπλάχνο των σπλάχνων μου, καρδούλα της καρδιάς μου / επανάληψη με συμπλήρωση του νοήματος στο δεύτερο στίχο π.χ. Θα καρτεράει το κρύο νερό το δροσερό σου στόμα / θα καρτεράει τα χνώτα σου το ασβεστωμένο δώμα. Ο Μητσάκης προσθέτει ότι «όλος ο Επιτάφιος είναι γραμμένος σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα κι ότι πρόκειται για μία στιχουργική φόρμα που έχει χρησιμοποιηθεί σε μεγάλα ποιήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπως λόγου χάρη στον Ερωτόκριτο, τους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού, τη Φλογέρα του Βασιλιά του Παλαμά κ.ά. Ο Ρίτσος χρησιμοποιεί τη ρίμα με τέτοιον τρόπο, ώστε να ανατρέπει ριζικά και αμετάκλητα την άποψη, που ακούγεται ήδη από την εποχή του Α. Κοραή, ότι η ελληνική γλώσσα δεν είναι συμβατή με την ομοιοκαταληξία: Είσουν καλός κι είσουν γλυκός κι είχες τις χαρές όλες,/ όλα τα χάδια του αγεριού, του κήπου όλες τις βιόλες (VII, 1α-β). Στον Επιτάφιο παρατηρείται καμιά φορά και μια αδύνατη εσωτερική ομοιοκαταληξία. Παρατηρείται, για παράδειγμα, να ομοιοκαταληκτεί το πρώτο ημιστίχιο ενός στίχου με το πρώτο ημιστίχιο του αμέσως επόμενου: Μέρα Μαγιού μου μίσεψες…/ άνοιξη, γιε, που αγάπαγες… (VI 1α-β) κ.ά. Καμιά φορά μάλιστα συμβαίνει να ομοιοκαταληκτούν μεταξύ τους δύο ή και τρία συνεχόμενα κώλα μέσα στο ίδιο ημιστίχιο· στις περιπτώσεις αυτές δεν πρόκειται βέβαια για κανονική ομοιοκαταληξία, αλλά για μια μορφή παρήχησης: και τα μικρά και τα φτωχά…(VI, 5α), να δεις, να πεις, να το χαρείς…(XIX, 2α) κ.ά.» (Μητσάκης, 1994- 1995: 230).

Συμπληρωματικά, ο Χωρεάνθης υπογραμμίζει ότι «ο πολιτικός δεκαπεντασύλλαβος και η στροφική του διάρθρωση σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα, που χρησιμοποιεί ο Ρίτσος, είναι η μορφή που έρχεται από τους υστεροβυζαντινούς αιώνες της γνωμικής ή μυθιστορηματικής ποίησης και άνθησε στην εποχή της Τουρκοκρατίας, τόσο στα χείλη του λαού όσο και στα ποιητικά αριστουργήματα της κρητικής και αιγαιοπελαγίτικης λογοτεχνίας» (Χωρεάνθης, 1986: 213). Η μορφή των ομοιοκατάληκτων δίστιχων τελειοποιήθηκε στη σολωμική ποίηση του Δεύτερου Σχεδιάσματος των Ελεύθερων Πολιορκημένων, στα ποιήματα Μήτηρ Θεού και Δελφικός Λόγος του Σικελιανού και εντέλει στον Επιτάφιο του Ρίτσου. Ο ποιητής απέδειξε με τον Επιτάφιο ότι ήταν άριστος γνώστης της γραμματικής και του ρυθμού του δημοτικού τραγουδιού κι ότι μπορούσε να χειριστεί και να αξιοποιήσει περίτεχνα στο έργο του κάθε εκφραστικό στοιχείο από τον Ερωτόκριτο και το δημοτικό τραγούδι μέχρι και την ποίηση του Σολωμού, του Σικελιανού, αλλά και του Βάρναλη.

Το δραματικό στοιχείο στην ποίηση του Ρίτσου

Το δραματικό στοιχείο είναι ένα από τα σημαντικότερα και χαρακτηριστικότερα στοιχεία του Επιτάφιου. Η δραματικότητα ενυπάρχει στη βαθύτερη ποιητική διάσταση του ποιήματος, στο πρόσωπο της μάνας, που μοιρολογά το παιδί της και που η ένταση και η ορμή του μητρικού της πόνου παίρνει τις διαστάσεις ενός ανυπέρβλητου πάθους. Η δραματικότητα αυτή, ωστόσο, δεν περιορίζεται στο πρόσωπο της μάνας του αδικοσκοτωμένου παλικαριού. Σύμφωνα με τον Χωρεάνθη, η δραματικότητα «διαχέεται στο ποίημα και απλώνεται και στα άλλα πρόσωπα του μονόλογου, που όσο και αν η παρουσία τους είναι σύντομη και φευγαλέα, δεν παύουν να επιτελούν έναν προορισμό στην ποιητική οικονομία του έργου: οι σύντροφοι του παιδιού της, οι κορασιές, που ραίνουν το νεκρό με λουλούδια –οι ίδιες κορασιές που καμάρωναν τις χάρες του παλικαριού από τα μπαλκόνια το δειλινό– το πλήθος, τέλος, που “βουίζει και ξεσπά γύρω της και πάνω της”, κόσμος που περνά και τη σκουντά, στρατός που την πατάει, ενώ εκείνη δε γυρίζει καν το βλέμμα να δει, ούτε εγκαταλείπει το νεκρό παιδί της στη μέση του δρόμου, όσο κι αν συνθλίβεται από την αναπότρεπτη κίνηση του πλήθους, μια κίνηση που προσδιορίζει τα βήματα της ιστορίας και πρέπει να την εννοούμε πίσω από κάθε στίχο του ποιήματος» (Χωρεάνθης, 1986: 223).

Επιπλέον, το δραματικό στοιχείο αναδεικνύεται από τις αντιθέσεις, που κυριαρχούν ως λεκτικά σχήματα σε όλη την έκταση του ποιήματος. Το περιεχόμενο των αντιθέσεων αυτών αφορά είτε στην αντιπαραβολή της προηγούμενης ευτυχίας της μάνας, όταν ζούσε το παιδί της, με την τωρινή της μοναξιά και δυστυχία, είτε στην αντιπαράθεση ανάμεσα στους κοινούς αγώνες για την καλυτέρευση της ζωής, από τη μια, και την αντίπαλη αδικία, από την άλλη, που ενυπάρχει ως σχήμα στον κοινωνικό προβληματισμό και τις πολιτικές αναζητήσεις του ποιητή, όπου καμιά μεταφυσική αγωνία, αναζήτηση κι αναφορά δεν καθορίζει της ανθρώπινες εκδηλώσεις και συμπεριφορές.

Η σχέση του Επιτάφιου με το μοιρολόι

Το θέμα του θανάτου στην ελληνική ποίηση εντοπίζεται σε πένθιμα τραγούδια, αλλά και στα ηρωικά τραγούδια, τα τραγούδια της ξενιτιάς, και τέλος σε πλήθος συμποσιακών και χορευτικών τραγουδιών. Το θέμα του θανάτου παρουσιάζεται σε ευρεία κλίμακα, σε πολλά είδη τραγουδιών, γεγονός που απορρέει από την ίδια τη νεότερη ελληνική ιστορία, που ήταν κυρίως μια σειρά συγκρούσεων, αντιθέσεων, αντιπαραθέσεων και σκληρών δοκιμασιών.

Ειδικότερα, τα τραγούδια του θανάτου ταξινομούνται σε δύο κατηγορίες: τα μοιρολόγια και τα τραγούδια του κάτω κόσμου και του Χάρου. Ο Καψωμένος ορίζει τα μοιρολόγια ως «θρηνητικά τραγούδια που συνδέονται με τα λαϊκά έθιμα της προετοιμασίας και της ταφής του νεκρού, αντιπροσωπεύουν μια άμεση έκφραση της οδύνης για το θάνατο συγκεκριμένου προσώπου και έχουν γι’ αυτό τον λόγο χαρακτήρα αυτοσχεδιασμού, που τροφοδοτείται από ένα απόθεμα παραδοσιακών εκφραστικών μοτίβων, μεταφορών και αλληγορικών εικόνων. […] Τα μοιρολόγια, μονωδιακοί θρήνοι γυναικών, χαρακτηρίζονται από την προτεραιότητα του συναισθηματικού παράγοντα, που βρίσκει την έκφρασή του στην αμεσότητα του α΄ και β΄ προσώπου, στην αξιοποίηση του δραματικού διαλόγου και σε μια πλούσια κλίμακα λυρικών μεταφορών, που καθιστούν τα μοιρολόγια ένα από τα ποιητικότερα είδη του δημοτικού τραγουδιού» (Καψωμένος, 1990: 211-212). Η ιδιαίτερη σχέση του Επιτάφιου με το μοιρολόι διαφαίνεται από εκφράσεις, όπως: κοιμάται το μωρό μου … και τώρα που μου μίσεψες … Βασίλεψες, αστέρι μου, βασίλεψε όλη η πλάση … Παιδί μου εσύ, κοιμήσου … κοιμήσου εσύ, πουλί μου. Οι εκφράσεις αυτές είναι πολύ χαρακτηριστικές του «θρηνητικού τρόπου» και παραπέμπουν ευθέως στα μοιρολόγια.

Η χρήση, εξάλλου, του ομοιοκατάληκτου δεκαπεντασύλλαβου δίστιχου στον Επιτάφιο συνδέεται μορφικά με το ομοιοκατάληκτο δίστιχο μοιρολόι. Ο Ρίτσος επέλεξε να γράψει τον Επιτάφιο πάνω στο πρότυπο του δημοτικού τραγουδιού και πιο συγκεκριμένα του μοιρολογιού, που αποτελεί θρήνο κι εγκώμιο ταυτόχρονα ενός αγαπημένου προσώπου που έχει πεθάνει, και να αποδώσει τελικά τον θρήνο της μάνας σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Ο Μητσάκης αναφέρει σχετικά ότι «δεν είναι μονάχα που ο στίχος αυτός παράγεται φυσιολογικά από τη νεοελληνική γλώσσα, είναι που έχει κατέβει στο υποσυνείδητο του λαού ως ο φυσικός φορέας της ποίησης (ηρωικής ή ερωτικής, εκφραστικής ή θρηνητικής). Συνάδοντας με το λαό, ο ποιητής δεν απομακρύνθηκε από τον άξονα της κοινής ευαισθησίας» (Μητσάκης, 1994-1994: 221).

Ο Ρίτσος είχε μια άμεση, βιωματική σχέση με αυτή την παράδοση. Ο ίδιος και η αδελφή του πέρασαν τα γυμνασιακά τους χρόνια στο Γύθειο. Στη γειτονιά τους κατοικούσαν πολλοί άνθρωποι από τη Μάνη, την «πατρίδα» του (μανιάτικου) μοιρολογιού. Εκεί, προφανώς, ήρθε για πρώτη φορά ο ποιητής σε επαφή με το θρηνητικό αυτό είδος. Εξάλλου, από τα πανηγύρια και τις γιορτές των γύρω χωριών είναι και τα πρώτα του παραδοσιακά ακούσματα (δημοτικά τραγούδια). Ο τρόπος που βίωσε ο Ρίτσος το μανιάτικο μοιρολόι, τόσο ως εμπειρία, όσο και μέσα από τις μελέτες του για αυτό, εκφράζεται πρωτίστως λεξιλογικά στην ποίησή του μέσα από δείγματα γραφής, χαρακτηριστικά των τοπικών διαλέκτων (π.χ. βόηθεια, μονάξια, βαρυγκόμησα, και λέαν και λέαν, μήδα που βγήκαμε κ.λπ.).

Η αδελφή του Ρίτσου, Λούλα, σημειώνει στο βιβλίο της: «Όταν μέναμε μέσα στο Γύθειο, κοντά στον δρόμο που οδηγεί στη μέσα Μάνη γνωρίσαμε από πιο κοντά τη φτώχεια και τη στέρηση των περισσότερων οικογενειών της περιοχής, που δεν είχε την αρχοντική παράδοση της Μονεβάσιας. Μεροδούλι μεροφάι και όλα μετρημένα. Ζούσαν με ψωμί ο κόσμος και το καρβέλι ήταν η καθημερινή αγωνία. Κι αν πέρσευε κάτι, όπως το λάδι, το πουλούσαν για να αντιμετωπίσουν τις άλλες ανάγκες ή όσες έρχονταν ξαφνικά. Πρώτα – πρώτα τις αρρώστιες, που θέριζαν μικρούς και μεγάλους. Τότε, θυμάμαι, άρχιζαν οι γυναίκες τα μοιρολόγια, ώρες ολόκληρες μέσα στα σπίτια και γύρω από τις κάσες των πεθαμένων. Δεν είχε πένθος η οικογένεια μόνο αλλά η συνοικία ολόκληρη. Κι αν χανόταν κανένας νέος … Γλυκόλογα, ξεσπάσματα, παινέματα, λες και μιλούσαν σε ζωντανό. Αυτοσχεδίαζε η καθεμιά γυναίκα με στίχους, γνωστούς και άγνωστους, μ’ ότι της ερχόταν στα χείλη. Κάθε τόσο φωνές απελπισίας και κλάμα σπαρακτικό, που σου έσχιζαν την καρδιά. Εγώ με τον Γιάννη, ασυνήθιστοι από μοιρολόγια στη Μονεβάσια και στο σόι μας, είχαμε πραγματικά εντυπωσιαστεί. Να πω την αλήθεια, εγώ, στην αρχή, τα θεωρούσα λίγο παρακατιανά πράγματα, ακατανόητα. Όμως γρήγορα, μου θύμιζαν τους χαμούς της μητέρας και του Μίμη μας, και συγκινιόμουν. Θυμάμαι τον Γιάννη, κάποιες φορές όταν ακούγονταν τέτοια ολονύκτια μοιρολόγια, από κάποιο σπίτι πεθαμένου, να πηγαίνει απέξω και να παρακολουθεί. Εγώ, ξέροντας ότι θα συγκινηθεί, του έλεγα να έρθει σπίτι. Αλλά δεν με άκουγε. Καθόταν ν’ ακούσει τους αυτοσχεδιασμούς των γυναικών για τη δυστυχία τους και τον άνθρωπό τους, που θα φάει το χώμα. Όταν πολλά χρόνια αργότερα, μου έφερε και διάβασα τον Επιτάφιο, θυμήθηκα εκείνα τα βράδια στο Γύθειο» (Ρίτσου-Γλέζου, 1981: 70).

Ο Ροζάκος σημειώνει ότι «το μανιάτικο μοιρολόγι με το θλιβερό πάθος που περικλείνει, τη σφοδρή του έξαψη σε πλούσιο κι αρχαιόπρεπο πολλές φορές εκφραστικό χρωματισμό, με τα σπαραχτικά προσφωνήματα για τον νεκρό που οδεύει στη “Κάτου Γης” και στον “Κάτου Κόσμο”, επηρέασαν πολύ τον Ρίτσο στην πρωταρχή του, όπως το φανερώνουν οι συλλογές του τότε. […] Η τεχνική που διαγράφει το μοιρολόγι της Μάνης σε νεκρικά προσφωνήματα στου μοιρολογιού το ξετύλιγμα και λίγο πριν από τον ταφιασμό, είναι αισθητή σαν ρυθμός κι έκφραση στην απόδοση του Ρίτσου, με βαρυσήμαντη όμως την αλλαγή στο περιεχόμενο και την προσαρμογή του που τα μεταφέρνει και τα μεταπλάθει στο συγκαιρινό του κοινωνικό, επαναστατικό και πολιτιστικό αγώνα κι εκεί είναι η μεγάλη προσφορά του από την έμπνευση που του πρόσφερε το μοιρολόγι από τη Μάνη. Και να τα προσφωνήματα, από πολλά παρόμοια, στην ποίηση του Ρίτσου: Κορώνα μου, αντιστύλι μου, χαρά των γειρατιώ μου / ήλιε της βαρυχειμωνιάς, λιγνοκυπάρισσό μου / Φρύδι μου, γαϊτανόφρυδο και κοντυλογραμμένο / καμάρα που το βλέμμα μου κούρνιαζε αναπαμένο / Μυριόρριζο, μυριόφυλο κ’ ευωδιαστό μου δάσο / Όλα μου τάδειχνες εσύ, παιδί μου κι άρχοντά μου / Και κει που σε καμάρωνα, πλατάνι, παλληκάρι / … μονάκριβέ μου κρίνε / Βασίλεψες αστέρι μου…» (Ροζάκος, 1976: 74-76).

Η σχέση του Επιτάφιου με τον Επιτάφιο Θρήνο

Ο Ρίτσος εμπνεόμενος από τον Επιτάφιο Θρήνο της Μεγάλης Παρασκευής επέλεξε να συνταιριάξει στους μετρικούς τρόπους αυτής της παράδοσης τον σύγχρονο θρήνο μιας χαροκαμένης μάνας, που θρηνεί κι αυτή μια Άνοιξη το νεκρό παιδί της. Κεντρικό πρόσωπο του Επιτάφιου Θρήνου είναι η Παναγία. Ο θρήνος της σε μορφή μονολόγου απευθύνεται στον Χριστό και διακόπτεται από τις αποστροφές προς τους Ιουδαίους, τον Γαβριήλ και τον Συμεών, τις μαθήτριες του Χριστού και τον σταυρό.

Τα εγκώμια της Μ. Παρασκευής είναι μουσικά μέλη της βυζαντινής υμνολογίας που ψάλλονται ως τροπάρια εντός των ναών, αλλά και κατά την περιφορά του Επιτάφιου. Αποτελούνται από 118 τροπάρια (διαχωριζόμενα σε τρεις στάσεις) που περιγράφουν το «Θείο Δράμα» και απευθύνονται –σύμφωνα με την άποψη ειδικών στην υμνολογία και υμνογραφία– στους ανθρώπους, σε αντίθεση με τους ύμνους που απευθύνονται στον Θεό. Η πρώτη στάση αρχίζει με το εγκώμιο «Η ζωή εν τάφω…», η δεύτερη αρχίζει με το εγκώμιο «Άξιον Εστί μεγαλύνειν σε τον Ζωοδότην…» και η τρίτη στάση αρχίζει με το εγκώμιο «Αι γενεαί πάσαι…». Άμεση και εντυπωσιακή, λοιπόν, είναι η σχέση του Επιτάφιου του Ρίτσου με Επιτάφιο Θρήνο ενός άγνωστου ποιητή. Ο Βελουδής υπογραμμίζει ότι στη στενή συσχέτιση των δύο θρήνων «ωθούν τον ερευνητή οι ποιητικές-μοτιβικές νύξεις στο ίδιο το ποίημα (Κι έτσι στητός μου φαίνοσουν του κόσμου όλου πατέρας / Ανάμεσα τους, γιόκα μου, θωρώ σε αναστημένο) καθώς και ο ρόλος που παίζει το μοτίβο “Χριστός” στην ποίηση του Ρίτσου εν γένει» (Βελουδής, 1984: 96).

Ανάμεσα, λοιπόν, στα λαϊκά στοιχεία του ποιήματος είναι κατάδηλη η ύπαρξη ενός στοιχείου θρησκευτικότητας. Πρώτα-πρώτα τη θρησκευτικότητα αυτή την υπαγορεύει ο ίδιος ο τίτλος του ποιήματος. Ο Επιτάφιος είναι ο θρήνος της μάνας του νεκρού παλικαριού, που θρηνεί κατά τον τρόπο των εγκωμίων της Μ. Παρασκευής. Εξάλλου, ορισμένες αναφορές σε καθαρά θρησκευτικά και λαϊκά έθιμα επιβεβαιώνουν αυτή τη σύνδεση. Για παράδειγμα, στο έθιμο του ραντίσματος του Επιτάφιου κατά την περιφορά του με λουλούδια και ανθόνερο παραπέμπει η ακόλουθη φράση της μάνας: «Βροντάνε στράτες κι αγορές, μπαλκόνια και σοκάκια / και σου μαδάνε οι κορασιές λουλούδια στα μαλλάκια». Επίσης, το συγκλονιστικό δίστιχο «Κόσμος περνά και με σκουντά, στρατός και με πατάει / μα εμέ το βλέμμα ουδέ γυρνά, κι ουδέ σε παρατάει» θυμίζει αναμφισβήτητα αντίστοιχες εικόνες από το Μοιρολόι ή Καταλόι της Παναγίας, ένα ομοιοκατάληκτο, μεσαιωνικό, λόγιο στιχούργημα, που τραγουδιέται τη Μ. Παρασκευή, σε όλο τον ελληνικό χώρο, από μαυροφορεμένες γυναίκες, γύρω από τον «τάφο» του Χριστού κατά το ύφος των κοσμικών μοιρολογιών.

Ο Χωρεάνθης επισημαίνει κι άλλες χαρακτηριστικές αναφορές, σε συμβολικό επίπεδο, που ενισχύουν το στοιχείο της θρησκευτικότητας του ποιήματος: «Το άνοιγμα της θύρας κάποιου παραδείσου, το άκουσμα της καμπάνας του εσπερινού, στην καίρια στιγμή που το παιδί βεβαίωνε την παρουσία του, ακόμα και αυτή η απελπισμένη κραυγή της αμφιβολίας, όταν η μάνα αρνείται στην Παναγία τη μητρότητα και στον Θεό την ιδιότητα του πατέρα των ανθρώπων, που ο ιδεολογικός προσανατολισμός του ποιητή τον ταυτίζει με τη “φάτσα του αφέντη”, ακόμα και σε αυτά τα σημεία η θρησκευτικότητα είναι παρούσα, γιατί η επίκληση προς εκείνα που δεν έχουν συνειδησιακή υπόσταση, είναι χωρίς νόημα» (Χωρεάνθης, 1986: 217- 218). Ο Ρίτσος δεν ξεχνά ούτε μια στιγμή ότι το κεντρικό πρόσωπο του ποιήματός του είναι μια μάνα που υποφέρει από τον άδικο χαμό του παιδιού της από εκείνους που, για να υπερασπίσουν τα συμφέροντά τους, τα ταυτίζουν με τα συμφέροντα του θεού επί γης, και ως οι στυλοβάτες ενός κοινωνικοπολιτικού και θρησκευτικού κατεστημένου, σκοτώνουν και δολοφονούν. Η πρόθεση του Ρίτσου, εντέλει, είναι να αποδοθεί η αντίθεση ανάμεσα στον θρήνο της μάνας του νεκρού, νεαρού εργάτη από τη μία, που δολοφονήθηκε, γιατί ζήτησε το δίκιο του, και στον θρήνο της Παναγίας για τον θάνατο του γιου της, από την άλλη, που οδηγήθηκε εθελουσίως στον σταυρό. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση, στο τέλος του θρήνου, βρίσκεται η ανάσταση. Στον Επιτάφιο, η ανάσταση είναι η πραγματική ανάσταση του λαού, που θεμελιώνεται επάνω στη θυσία του ενός: «Γλυκέ μου, εσύ δε χάθηκες, μέσα στις φλέβες μου είσαι. / Γιε μου, στις φλέβες ολουνών, έμπα βαθιά και ζήσε. – Δες, πλάγι μας περνούν πολλοί, καβαλλαραίοι, / όλοι στητοί και δυνατοί και σαν κ’ εσένα ωραίοι. – Ανάμεσά τους, γιόκα μου, θωρώ σε αναστημένο, / το θώρι σου στο θώρι τους μυριοζωγραφισμένο». Αντίθετα, η ανάσταση στον Επιτάφιο Θρήνο της Μ. Παρασκευής είναι μεταφυσική, πάνω από την ανθρώπινη φύση: «Ἀνάστηθι, Κύριε ὁ Θεός μου, ὑψωθήτω ἡ χείρ σου, μὴ ἐπιλάθῃ τῶν πενήτων (Σήκω επάνω, Κύριε, ας υψωθεί το χέρι σου –για να συντρίψει τούς ασεβείς-, μη λησμονήσεις μέχρι τέλους τούς φτωχούς –του λαού σου).

Διαφορές του Επιτάφιου του Ρίτσου από το ποίημα Η Μάνα του Χριστού του Βάρναλη και από τον Επιτάφιο Θρήνο

Και στους τρεις αυτούς θρήνους ακούγονται λόγια ανυπέρβλητης μητρικής αγάπης, στοργής και τρυφερότητας, παινέματα για τα νεκρά παιδιά, αλλά και απεγνωσμένες επικλήσεις και αισθήματα συναισθηματικής μοναξιάς κι ερήμωσης. «Ήσουν καλός κ’ ήσουν γλυκός κ’ είχες τις χάρες όλες, / όλα τα χάδια του αγεριού, του κήπου όλες τις βιόλες», αναφωνεί η μάνα του Επιτάφιου. Γλυκό και σωτήριο φως είναι για την Παναγία ο Χριστός: «Ἰησοῦ γλυκύ μοι, καὶ σωτήριον φῶς, τάφῳ πῶς ἐν σκοτεινῷ, κατακέκρυψαι;» (Ιησού, που είσαι το γλυκό και σωτήριο φως μου, πώς είσαι τώρα κρυμμένος σε τάφο σκοτεινό;). Επιπλέον, και οι τρεις μάνες χάνουν τα παιδιά τους την Άνοιξη: «Μέρα Μαγιού μου μίσεψες, μέρα Μαγιού σε χάνω, / άνοιξη, γιε, που αγάπαγες κι ανέβαινες απάνω» (Επιτάφιος / Ρίτσος), «Ὢ γλυκύ μου ἔαρ, γλυκύτατόν μου Τέκνον, ποῦ ἔδυ σου τὸ κάλλος;» (Ω άνοιξη γλυκιά μου, γλυκύτατο παιδί μου, που κρύφτηκε η ομορφιά σου;) (Επιτάφιος Θρήνος / Εγκώμια της Μ. Παρασκευής), «Φεύγεις πάνου στην άνοιξη, γιέ μου καλέ μου, / Άνοιξή μου γλυκιά, γυρισμό που δεν έχεις» (Η Μάνα του Χριστού / Βάρναλης).

Ωστόσο, σύμφωνα με τον Αυγέρη, «οι ομοιότητες φτάνουν ως εδώ, καθώς Η Μάνα του Χριστού και ο Επιτάφιος Θρήνος διαφέρουν ως προς το πνεύμα που τους διαπνέει από τον Επιτάφιο του Ρίτσου. Σχετικά με την οπτική και τα συναισθήματα των μητέρων στα έργα που συγκρίνονται με τον Επιτάφιο είναι φανερό ότι οι πρώτοι δύο είναι θρήνοι ατομικοί ή ορθότερα ατομικιστικοί. Οι μάνες στα δύο αυτά ποιήματα βλέπουν τον χαμό των παιδιών τους μόνο στην αξία τους και στην ατομική σχέση τους με αυτές. Τα βλέπουν σαν προσωπική απώλεια μιας δικής τους πολύτιμης ύπαρξης και σαν χαμό που βαραίνει την προσωπική τους μοίρα. Μάλιστα, η Μάνα του Χριστού στο ποίημα του Βάρναλη, κλαίοντας τον άδικο χαμό του, λέει πως το όνειρό της για αυτόν ήταν μια ήσυχη ατομική ζωή, έξω από τις κοινωνικές ταραχές, ένα αστικό σπιτάκι, όπου θα ζούσαν νοικοκυρίστικα και ευτυχισμένα» (Αυγέρης, 1972: 102). Και στα δύο αυτά έργα, το όνειρο για τα παιδιά τους είναι αντιηρωικό. Αντίθετα, η μάνα του Επιτάφιου εκφράζει μέσα από τον θρήνο της τα συλλογικά πάθη, αλλά και γενικότερα το συλλογικό πνεύμα, παρά το ατομικό. Η μάνα του Επιτάφιου δεν είναι, τελικά, απλά και μόνο η μάνα ενός νεκρού παλικαριού, αλλά είναι η μάνα όλου του λαού, που αγωνίζεται για το δίκιο του: «Και δες, μ’ ανασηκώνουνε· χιλιάδες γιους ξανοίγω, / μα, γιόκα μου, απ’ το πλάγι σου δε δύνουμαι να φύγω» … «Τώρα οι σημαίες σε ντύσανε. Παιδί μου, εσύ, κοιμήσου, / και γω τραβάω στ’ αδέρφια σου και παίρνω τη φωνή σου». Ο Beaton, κινούμενος στο ίδιο πνεύμα, αναφέρει ότι «ο θρήνος της μάνας για το νεκρό γιο, που υποτίθεται ότι ακούγεται πριν ακόμη διαλυθεί η διαδήλωση, δεν περιορίζεται στην έκφραση της θλίψης και του πόνου. Εξελίσσεται στη διατύπωση της ακλόνητης πίστης στο σκοπό για τον οποίο πέθανε ο γιος της, καθώς στο τέλος του ποιήματος τον αναγνωρίζει στα πρόσωπα των άλλων εργατών, που στέκονται κοντά της και οι οποίοι θα συνεχίσουν τον αγώνα» (Beaton, 1996: 205-206).

Η ιδεολογία του Γιάννη Ρίτσου στον Επιτάφιο

Κατά καιρούς ασκήθηκε στον Ρίτσο δριμεία κριτική για την ιδεολογικοπολιτική του στράτευση. Ωστόσο, η Κατσίκη-Γκιβάλου αναφέρει ότι υπήρχαν και οι προσεγγίσεις εκείνες στις οποίες τονιζόταν ότι «παρά την έντονη ιδεολογική φόρτιση, μερικές φορές μάλιστα και την κομματική, ο ποιητής προσπαθούσε να μην υποτάσσει την τέχνη στην ιδεολογία, αλλά το αντίστροφο, ακόμη κι αν δεν το πετύχαινε πάντα. Εξάλλου, οι κάποιες άτεχνες ποιητικές του δημιουργίες με προφανή την εκπλήρωση του κομματικού, αλλά και του συνειδησιακού καθήκοντος, δεν μπορούσαν να σταθούν το μέτρο κρίσης ενός έργου σημαντικότατου και πολύτιμου στην ιστορία της νεοελληνικής ποίησης» (Κατσίκη-Γκιβάλου, 1994-1995: 127). Οι Φωστιέρης και Νιάρχος προσθέτουν ότι, όταν σε μια συνέντευξη ρωτήθηκε ο Ρίτσος για το πώς δικαιολογεί ο ίδιος τον πολιτικό χαρακτήρα μέρους της ποιητικής του δουλειάς, εκείνος απάντησε: «Είναι λάθος να χωρίζουμε την ποίηση σε κατηγορίες. Η ποίηση είναι απέραντη σαν τη ζωή, ένα διαρκές γίγνεσθαι. Στο χώρο της δεν υπάρχουν όρια, δεν υπάρχουν απαγορεύσεις. […] Γράφοντας (ο ποιητής) ποίηση, κάνει χωρίς να το ξέρει, μια μάχη, σώμα με σώμα, με το θάνατο. Κι όταν λέμε θάνατο δεν εννοούμε μόνο τον φυσικό, αλλά και όλες τις μορφές του κοινωνικού θανάτου. Η καταπίεση, η σκλαβιά, οι επιθυμίες που δεν εκπληρώνονται, όλα αυτά είναι μια καθημερινή εκτέλεση, ένας θάνατος. Κι όσο θα υπάρχει ο θάνατος, θα υπάρχει και η αντίσταση στον θάνατο. Μια αναμέτρηση με αυτή τη μορφή του θανάτου είναι η πολιτική ποίηση (ή τουλάχιστον η δική μου πολιτική ποίηση), μια μάχη για να φτάσουμε στο “αταξικό γαλάζιο”, όπως γράφω σε ένα ποίημά μου για τον Νερούντα» (Φωστιέρης – Νιάρχος, 1990: 265).

Ο ιδεολογικοπολιτικός προσανατολισμός του Ρίτσου δηλώνεται σαφώς στον Επιτάφιο. Η ιδεολογία του διατρέχει το ποίημα από την αρχή μέχρι το τέλος, γεγονός που δεν αποτελεί αδυναμία γι’ αυτό, ούτε αιτία να υστερήσει ποιητικά, όπως θα διατείνονταν οι επικριτές του. Ο Χωρεάνθης διαπιστώνει ότι τελικά «η πολιτική της ιδεολογίας του καθενός εισχωρεί με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο στο έργο του. Εδώ ο Ρίτσος την εκφράζει άμεσα και συνειδητά. Είναι μια στάση ζωής, που συνιστά μια αγωνιστική συνέπεια και μιαν ακεραίωση της ανθρώπινης προσωπικότητας. Η ποίησή του δεν εξυπηρετεί την ιδεολογία, αλλά η ιδεολογία ενσωματώνεται στην ποίησή του, με αποτέλεσμα αυτή να λειτουργεί και να εντάσσεται μέσα στο πλαίσιο της αγωνιστικής θεώρησης του κόσμου, που βλέπει την ανύψωση του ανθρώπου ως πράξη τέλειας δικαιοσύνης: η πιο απόλυτη δικαιοσύνη είναι η δικαιοσύνη της ποίησης» (Χωρεάνθης, 1986: 221). Άλλωστε, ο λυρισμός του Επιτάφιου ολοκληρώνεται μόνο μέσα από τη μετάπλαση των συναισθημάτων του κοινωνικού συνόλου σε μια εκφραστική «ποιητική διαδρομή», που ξεκινά από το άτομο-ποιητή, περνά μέσα από τη συλλογική συνείδηση του συνόλου και ξαναγυρίζει στο άτομο-μάνα: «Ω, τι όμορφα σαν σμίγουνε, σαν αγαπιούνται οι ανθρώποι, / φεγγοβολάνε οι ουρανοί, μοσκοβολάνε οι τόποι. – Κι όπως περνάν, λεβέντηδες, γεροί κι αδερφωμένοι, / λέω και θα καταχτήσουνε τη γης, την οικουμένη». Στον Επιτάφιο, η συγκεκριμένη αυτή διαδρομή, καθώς εδράζεται στη στέρεη ιδεολογική βάση του ποιητή, απομακρύνει τον θρήνο της μάνας από την προοπτική να αποδοθεί ποιητικά ως ένα απεγνωσμένο, μοιρολατρικό, αδιέξοδο ξέσπασμα, προσδίδοντάς του, τελικά, μια αίσθηση συλλογικής δύναμης και αισιοδοξίας.

Κριτική στον Ρίτσο και τον Επιτάφιο

Τα πρώτα ποιητικά βήματα του Ρίτσου αντιμετωπίζονται με αποδοχή, αλλά και με επιφυλακτικότητα σε κάποιες περιπτώσεις. Το περιοδικό Νέα Γράμματα, το οποίο είναι το όργανο του ποιητικού μοντερνισμού, τον αγνοεί. Την ίδια στάση τηρεί, άλλωστε, και η τότε γνωστή υπερρεαλιστική πρωτοπορία. Επιπλέον, οι ομοϊδεάτες του τού ασκούν κριτική μέσα από τις στήλες των Νέων Πρωτοπόρων και τον κατηγορούν για έλλειψη επαναστατικότητας και λαϊκότητας, αλλά και αστικές αδυναμίες στο έργο του. Ο Αργυρίου αναφέρει τις επικρίσεις της Αλαφούζου (κριτικός λογοτεχνίας της Αριστεράς), η οποία αποφαινόταν ότι «σαν επαναστάτης ο Ρίτσος θα παραδεχτεί την άποψή μας πως εκείνη μονάχα η ποίηση είναι προλεταριακή επαναστατική, που προορίζεται για τις πλατιές μάζες και που παίρνει μέρος στον προλεταριακό αγώνα. Πρέπει να θυμόμαστε τα φωτεινά λόγια του Λένιν για την τέχνη: “Η τέχνη ανήκει στο λαό. Η τέχνη πρέπει να ριζώνεται βαθιά στις εργατικές μάζες, πρέπει να είναι νοητή για αυτές και να αγαπιέται από αυτές”. Το καθήκον του Ρίτσου σαν ποιητή επαναστάτη είναι να σκεφθεί επίμονα και σοβαρά πάνω σ’ αυτές τις θέσεις του Λένιν» (Αργυρίου, 1990: 182).

Τον Μάρτιο του 1936 ο Ρίτσος δημοσίευσε στο περιοδικό Νέα Γράμματα τρία ποιήματα, που σηματοδοτούν τη μετάβασή του στον ελεύθερο στίχο. Ωστόσο, τα δημοσίευσε με το ψευδώνυμο Κώστας Ελευθερίου, επειδή πιθανόν η δημοσίευση έγινε σε ένα αστικού προσανατολισμού περιοδικό, με διευθυντή τον Ανδρέα Καραντώνη, ο οποίος επιπλέον είχε ασκήσει παλιότερα αρνητική κριτική στον Ρίτσο, απαξιώνοντάς τον ως ποιητή. Μάλλον, όμως, ο κυριότερος λόγος για τον οποίο ο Ρίτσος χρησιμοποίησε ψευδώνυμο ήταν ο φόβος του για την ενδεχόμενη αντίδραση της Αριστεράς για τη μορφή και το περιεχόμενο των ποιημάτων αυτών. Εντέλει, ο Ρίτσος απάντησε, ουσιαστικά, με έμμεσο τρόπο στην κριτική που ερχόταν και από τις δύο πλευρές. Απάντηση στην αρνητική κριτική των εκπροσώπων του ποιητικού μοντερνισμού αποτελούν τα τρία ποιήματα που έστειλε στα Νέα Γράμματα, γραμμένα σε ελεύθερο στίχο. Η απάντησή του προς την κριτική της Αριστεράς, για το ότι το έργο του δεν είναι κατανοητό και προσιτό στον απλό κόσμο, ήρθε με τον Επιτάφιο.

Η επιβολή της 4ης Αυγούστου του 1936 δεν επέτρεψε στον πνευματικό κόσμο της Αριστεράς να κρίνει τον Επιτάφιο. Η δικτατορία, μάλιστα, κατά τα χιτλερικά πρότυπα, έκαψε, όπως προαναφέραμε, ανάμεσα στα άλλα βιβλία και τα τελευταία αντίτυπα του Επιτάφιου. Ο Αργυρίου αναφέρει ότι «η συμβολική αυτή κίνηση του νέου καθεστώτος πιθανώς να δυσκόλεψε και τον Κλέωνα Παράσχο, ο οποίος έκρινε κάθε νέο βιβλίο του Ρίτσου στη Νέα Εστία, να γράψει για αυτό. Έτσι, μένει ως μοναδική κρίση εκείνης της εποχής για τον Επιτάφιο, μια φράση εμβόλιμη σε άλλο κείμενο του Καραντώνη που, με τον αβασάνιστο τρόπο που διατύπωνε πολλές φορές τις απόψεις του, υποστήριζε ότι τα δίστιχα του ποιήματος αποτελούσαν μίμηση των αντίστοιχων διστίχων στους Σκλάβους Πολιορκημένους του Βάρναλη, οι οποίοι ήταν και αυτοί μίμηση των διστίχων του ποιήματος Μήτηρ Θεού του Σικελιανού» (Αργυρίου, 1990: 187).

Έκδοση του Επιτάφιου

Ο ποιητής ξεκίνησε να γράφει τον Επιτάφιο στις 10 Μαΐου, μία μέρα μετά την αιματηρή σύγκρουση των απεργών με την αστυνομία, στη Θεσσαλονίκη. Τα πρώτα του δίστιχα, χωρισμένα σε τρία μέρη (κατά αντιστοιχία στα «άσματα», I, X και XI της πρώτης έκδοσης του Επιτάφιου) δημοσιεύτηκαν στον Ριζοσπάστη, στις 12 Μαΐου με τον τίτλο Μοιρολόι. Περίπου ένα μήνα αργότερα, κυκλοφόρησε ο Επιτάφιος σε πρώτη αυτοτελή έκδοση, που περιλάμβανε 14 «άσματα», από 8 δίστιχα τα 12 πρώτα και από 9 δίστιχα τα 2 τελευταία. Η δεύτερη αυτοτελής έκδοση, που κυκλοφόρησε το 1956, δηλαδή 20 χρόνια αργότερα, περιλάμβανε 6 επιπλέον «άσματα», από 8 δίστιχα το καθένα, εκτός από τα δύο τελευταία, που, επειδή συνέπιπταν με τα δύο τελευταία της πρώτης έκδοσης αποτελούνταν από 9 δίστιχα το καθένα. Όπως επισημαίνει ο ίδιος ο Ρίτσος, τα 6 επιπλέον αυτά «άσματα» είχαν γραφτεί, λίγο αργότερα από τα άλλα 14. Σίγουρα, πάντως, είχαν γραφτεί μέχρι τον Ιούνιο του 1936. Η πρώτη έκδοση αφιερωμένη στον νεκρό διαδηλωτή της Θεσσαλονίκης έγινε ανάρπαστη. Όταν, λοιπόν, τα όργανα της μεταξικής δικτατορίας κινητοποιήθηκαν, με σκοπό την κατάσχεση του Επιτάφιου, δεν κατάφεραν να βρουν παρά ελάχιστα αντίτυπα.

Ο Βελουδής αναφέρει σχετικά με τον τρόπο εργασίας του ποιητή «ότι ούτε τα δύο πρώτα κείμενα, το Μοιρολόι και η πρώτη έκδοση του Επιτάφιου, δεν ταυτίζονται απόλυτα, στα “άσματα” που συμπίπτουν και στα δύο. Οι αλλαγές που επέφερε ο ποιητής στο αρχικό κείμενο, έστω και τόσο μικρές, έγιναν μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, στο δρόμο, θα λέγαμε, μεταξύ του γραφείου και τυπογραφείου. Οι διαφορές της δεύτερης από την πρώτη έκδοση, στα 14 μεταξύ τους κοινά “άσματα”, είναι, εννοείται, περισσότερες και ριζικότερες. Ξεκινάνε από την απλή αλλαγή μεμονωμένων λέξεων, περνάνε από την αντικατάσταση ολόκληρων στίχων και φτάνουν ως τη ριζική αναδιάρθρωση ενός ολόκληρου “άσματος” με την προσθαφαίρεση των περισσότερων διστίχων. Ας σημειωθεί ωστόσο ότι όλες αυτές οι αλλαγές εξαντλούνται σε μία γλωσσική και μορφική λείανση, ένα είδος “εκμοντερνισμού” του αρχικού κειμένου, χωρίς να θίγουν τον αρχικό χαρακτήρα του έργου – οι 2 ή 3 κεντρικές ιδέες του ποιήματος υπήρχαν ήδη, εν σπέρματι, στον πρώτο δημοσιευμένο πυρήνα του, το Μοιρολόι» (Βελουδής, 1982: 62-63).

Η μελοποίηση του Επιτάφιου

Τα ιστορικά γεγονότα των δύο δεκαετιών που ακολούθησαν με σημαντικότερα το καθεστώς του Μεταξά, την Κατοχή, τα Δεκεμβριανά, την επέμβαση των Άγγλων και τέλος τον Εμφύλιο με ό,τι επακολούθησε δεν επέτρεψαν την επανέκδοσή του. Ο Επιτάφιος ως μελοποιημένο ποίημα έφθασε, τελικά, στο στόμα των πλατιών λαϊκών στρωμάτων, όταν στα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο Μίκης Θεοδωράκης τον μελοποίησε χρησιμοποιώντας το μπουζούκι, ένα κατεξοχήν λαϊκό όργανο, αλλά και ρυθμούς παρμένους από τα κλέφτικα και τα ηπειρώτικα τραγούδια, τα μοιρολόγια της Μάνης, τα νησιώτικα, τα κρητικά και τα ριζίτικα. Καταδικασμένο την εποχή εκείνη το μπουζούκι από κύκλους με συντηρητικά αντανακλαστικά να παραπέμπει ως όργανο σε πορνεία και τεκέδες, στάθηκε η αφορμή για να ξεσηκωθεί ζωηρή συζήτηση και διαμάχη σχετικά με τη μελοποίηση του Επιτάφιου. Το αποτέλεσμα ήταν να διεισδύσει μουσικά, με θριαμβικό τρόπο, σε όλα τα τμήματα της ελληνικής κοινωνίας. Έτσι, λοιπόν, εκπληρώθηκε και ο διακαής πόθος του Ρίτσου να μην περιοριστεί η ποίησή του στον στενό κύκλο των διανοούμενων, αλλά να φτάσει στους ταξιτζήδες, τους ψαράδες, τους λιμενεργάτες, και εντέλει σε όλο τον λαό.

Εκτός, όμως από τη μουσική επένδυση του Θεοδωράκη, υπήρξε και μια πρότερη εγγραφή του Επιτάφιου σε μουσική Χρήστου Πήττα και ερμηνεία Ασπασίας Παπαθανασίου, που σύμφωνα με τον Βελουδή «αποτελεί ένα σπάνιο δισκογραφικό παράδοξο, καθώς το κείμενο, που ερμηνεύεται μουσικά, έχει περικοπεί κατά 11 συνολικά δίστιχα. Εκτός από τον εξοβελισμό αυτών εξίσου αδικαιολόγητη φαίνεται και η μετακίνηση ολόκληρων τμημάτων του έργου, που οδηγεί στη διάσπαση της ενότητάς του. Το δισκογραφικό παράδοξο συμπληρώνεται και από μια “ερμηνευτική σχιζοφρένεια”. Στα πρώτα οχτώ άσματα του ποιήματος η τραγική μάνα θρηνεί γοερά με το στόμα και στηθοδέρνεται απελπισμένα με τα χέρια της “ερμηνεύτριάς” της σε στιλ Ροντήρη, από κει και πέρα ο πόνος της καταλαγιάζει κι απαγγέλλει νηφάλια τους στίχους της σε στιλ Κουν» (Βελουδής, 1982: 70).

Ο Θεοδωράκης δημιούργησε μία σύνθεση εννέα μουσικών κομματιών, διαφορετικού αριθμού στίχων, από τον Επιτάφιο του Ρίτσου, κάνοντας κι αυτός τελικά μια πολύ μικρή επιλογή. Και συνεχίζοντας ο Βελουδής επισημαίνει σχετικά με την επιλογή αυτή του Θεοδωράκη ότι «από τα 162 δίστιχα του ποιήματος ο συνθέτης χρησιμοποιεί ως “λιμπρέτο” του τα 23. Δικαιολογημένη κριτική όμως μπορεί να ασκηθεί, και στην περίπτωση αυτή, πάνω στο είδος της επιλογής του συνθέτη. Στα εννιά τραγούδια του ο συνθέτης παραλαμβάνει πράγματι από τον ποιητή μερικά βασικά νοηματικά στοιχεία του έργου: τη μοναξιά της χαροκαμένης μάνας, το “ξόμπλι” για τις χάρες του σκοτωμένου, την ανάμνηση της σπιτίσιας ευτυχίας μαζί του, τον ρόλο του ως δασκάλου της μάνας του. Όπως, όμως, έχει καταδείξει μια επισταμένη ανάλυση του ποιήματος, η ουσιαστικότερη ίσως νοηματική διάσταση του έργου είναι η πολιτική συνειδητοποίηση και δραστηριοποίηση της μάνας· τη συνειδητοποίηση αυτή την ενστερνίζεται και την εκφράζει ο ποιητής, όχι όμως και ο συνθέτης του. Η αφετηρία και των δύο –και στο συνειδησιακό και στο μορφικό μέρος του έργου τους– είναι το “λαϊκό”· ενώ όμως ο ποιητής ανυψώνει το “λαϊκό” στο επίπεδο του “λόγιου”, ο συνθέτης του κατεβάζει το “λόγιο” στο επίπεδο του “λαϊκού” και εδώ η καλλιτεχνική πράξη του δεύτερου δεν ανταποκρίνεται στην καλλιτεχνική του θεωρία» (Βελουδής, 1982: 72-73).

Όσον αφορά, γενικότερα, στη μουσικότητα του Επιτάφιου είναι ευρέως αποδεκτή η άποψη ότι το ποίημα αυτό είναι λυρικό με την πλήρη έννοια του όρου, δηλαδή γραμμένο και προορισμένο, για να τραγουδηθεί. Σύμφωνα με τον Μπήαν, «ένα αληθινό λυρικό ποίημα “αυτοτραγουδιέται”, αποζητεί μία μελωδία. O Επιτάφιος, λοιπόν, κάνει ακριβώς αυτό! Τα λόγια του λες και πηδούν έξω από την τυπωμένη σελίδα, για να χορέψουν πάνω σε ένα μουσικό πεντάγραμμο. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί ως ιδιαίτερα σημαντικό, είναι ότι ο Ρίτσος πέτυχε αυτόν τον λυρισμό μπολιάζοντας τον ελεγειακό τρόπο των προηγούμενων ποιημάτων του καθώς και το πολιτικό του πάθος στον κορμό όχι πια ενός ξένου προτύπου, αλλά του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, του δημοτικού τραγουδιού» (Μπήαν, 1980: 32).

Επίλογος

Αξίζει εδώ μια αναφορά στον Τάσο Τούση. Ο Τάσος δεν είναι απλώς ένα νεκρό σώμα σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία. Ο Τάσος από μικρό παιδί γνώρισε τη φτώχεια, την εκμετάλλευση και την αδικία. Άριστος μαθητής, που αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σχολείο, για να φέρνει ένα κομμάτι ψωμί στην πάμφτωχη οικογένειά του. Φιλότιμος, ριψοκίνδυνος, ικανότατος, ξεχώριζε και διακρινόταν παντού. Αυτός ο νέος άνθρωπος, στα 30 του χρόνια, συμμετέχοντας σε μια από τις μεγαλύτερες απεργιακές κινητοποιήσεις της ελληνικής ιστορίας, έμελλε να χάσει τη ζωή του στο πεδίο των κοινωνικών αγώνων, αλλά έμεινε αθάνατος, να τραγουδιέται η ιστορία του στο στόμα του λαού. Η αδελφή του, Μαρίκα Μπόχαλη Τούση, αφιέρωσε το βιβλίο της «Ο Τάσος Τούσης. Ο θάνατος ενός ήρωα για τα δικαιώματα των εργαζομένων» στον Γιάννη Ρίτσο, γιατί, κατά την ίδια, σαν αδελφός έκλαψε και τραγούδησε τον Τάσο.

Ο Επιτάφιος είναι ένα ποιητικό μοιρολόι από τα πιο συγκινητικά της νεοελληνικής ποίησης. Στάθηκε έργο αθάνατο, ανθεκτικό στο πέρασμα του χρόνου, που ρίζωσε σαν λογοτεχνική δημιουργία στη μνήμη του λαού. Ο Ρίτσος έδωσε στον Επιτάφιο τη μορφή του λαϊκού μοιρολογιού, χρησιμοποιώντας όλα τα πλούσια εκφραστικά μέσα, αλλά και τη ζωντάνια και την αμεσότητα της λαϊκής γλώσσας, για να εξωτερικεύσει καλλιτεχνικά τη συγκίνησή του και να τη μετατρέψει σε συγκίνηση ολόκληρου του αγωνιζόμενου λαού. Ο Επιτάφιος είναι ένα ποίημα, που μελοποιημένο πια, τραγουδήθηκε και αγαπήθηκε από άκρη σε άκρη σε όλο τον κόσμο. Συγκινεί και θα συγκινεί πάντα, καθώς αποτελεί μια μεγαλειώδη ποιητική σύλληψη και σύνθεση, που δίκαια κατατάσσεται στα αριστουργήματα της ελληνικής αλλά και της παγκόσμιας επαναστατικής λογοτεχνίας, ως ένας ύμνος στους αγώνες των αδικημένων για μια καλύτερη ζωή.

Βιβλιογραφία