Αφιέρωμα: 250 χρόνια από τη γέννηση του Μπετόβεν

Το 1902, ο ζωγράφος του κινήματος της βιεννέζικης Sezession Γκ. Κλιμτ φιλοτέχνησε μια τοιχογραφία (φρίζα) με θέμα την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν. Στα δύο πρώτα τμήματά της, απεικονίζεται η βαθιά επιθυμία των ανθρώπων για χαρά και ευτυχία να συγκρούεται με διάφορες εχθρικές της δυνάμεις, ενώ στο τρίτο τμήμα της, όπου ένα ζευγάρι αγκαλιάζεται τη στιγμή που μια παραδεισένια χορωδία τραγουδά τους στίχους της Ωδής στη Χαρά: «Σ’ όλο τον κόσμο δίνω τούτο το φιλί!», παρασταίνεται η υπέρβαση αυτής της σύγκρουσης, με την απόλυτη χαρά και την ευτυχία να κυριαρχούν. Ωστόσο, το φιλί και η αγκαλιά, το ξεπέρασμα της προαναφερθείσας σύγκρουσης, παρουσιάζονται να λαμβάνουν χώρα εντός μιας μήτρας, η οποία συμβολίζει, σύμφωνα με τον κατάλογο της έκθεσης, την τέχνη ή, ορθότερα, την ενότητα των τεχνών, εν προκειμένω της μουσικής, της ποίησης και της ζωγραφικής, ως το μοναδικό πεδίο και το ιδανικό μέσο επίτευξης της αμιγούς χαράς, της αμιγούς ευτυχίας και της αμιγούς αγάπης, ως τον τόπο που παρέχει στον σύγχρονο άνθρωπο ένα ασφαλές και παρήγορο καταφύγιο μακριά από την πολυδαίδαλη, έμπλεη αντιπαραθέσεων μοντέρνα ζωή.^{11Μια διεξοδική ανάλυση αυτής της τοιχογραφίας όπως και της πολιτικής της σημασίας, τόσο για την καλλιτεχνική πορεία του ίδιου του Κλιμτ όσο και για τη συνολική εξέλιξη της βιεννέζικης τέχνης των αρχών του 19ου αιώνα, μπορεί να βρει κανείς στο Schorske, C.E. (1981), Fin-de-Siècle Vienna, Politics and Culture, Vintage Books: New York, σ.279-321}

Τίθεται, λοιπόν, το ερώτημα για το εάν αυτό το φιλί, αυτή η συμφιλίωση των ανθρώπων, φέρει έναν καθαρά αισθητικό, καλλιτεχνικό χαρακτήρα, για το εάν άπτεται αποκλειστικά της κλειστής σφαίρας της τέχνης, συνιστώντας ένα μέσο απόδρασης από τον πραγματικό κόσμο, ή εάν το νόημά του είναι συνάμα κοινωνικο-πολιτικό. Με άλλα λόγια, τίθεται το ερώτημα για το εάν η μουσική του Γερμανού συνθέτη αποτελεί ένα κατεξοχήν αισθητικό έργο, ένα έργο που υπακούει αποκλειστικά στους ειδικούς νόμους της τέχνης, και το όραμά του για τη συναδέλφωση της ανθρωπότητας ένα αισθητικό, ανεξάρτητο ή ακόμη και ολοκληρωτικά ανταγωνιστικό προς την αντικειμενική πραγματικότητα, δέον, ή εάν η μουσική του αποτελεί ένα έργο που, είτε άμεσα είτε έμμεσα, συνδιαλέγεται με το υλικό υπόστρωμα της ιστορίας, με τις κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές αντιφάσεις και αντιθέσεις της εποχής του συνθέτη, από τις οποίες, ταυτόχρονα, πηγάζει το κοινωνικό του όραμα. Όμως, ακόμα και αν αποφανθούμε ότι το μπετοβενικό έργο σημαδεύεται τα μάλα από αυτές τις αντιθέσεις, φέροντας, όπως σημειώνει στην παρέμβασή του ο Τσέτσος, ένα έντονα πολιτικο-κριτικό περιεχόμενο, τότε νέα ερωτήματα προκύπτουν: Ποιο ακριβώς είναι αυτό το περιεχόμενο και πώς εκφράζεται; Ποια είναι η αληθινή κοινωνική σημασία και ποια, όπως διερωτάται στο άρθρο του ο Rietmüller, η ορθή ή κακή κοινωνική χρήση^{22Δύο ενδεικτικές μελέτες σχετικά με τις πολιτικές σημασιοδοτήσεις/χρήσεις της μουσικής του Μπετόβεν από την εποχή του έως τις μέρες μας είναι οι εξής: Dennis, D. (1996), Beethoven in German Politics, 1870-1989, Yale University Press: New Haven και Buch, E. (2003), Beethoven: Η Ενάτη Συμφωνία. Μια πολιτική ιστορία, Δαρδανός: Αθήνα} της μουσικής του Μπετόβεν;

Στο ανά χείρας αφιέρωμα, προσπαθούμε, παρά τις μεγάλες απαιτήσεις ενός τέτοιου εγχειρήματος και τις δυσκολίες που πηγάζουν από την ιδιαιτερότητα της μουσικής γλώσσας, να κατανοήσουμε το πολιτικο-κριτικό περιεχόμενο του μπετοβενικού έργου σε σχέση με την εποχή του, σε σχέση, δηλαδή, με τον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό και τη Γαλλική Επανάσταση και υπό το πρίσμα, όπως παρατηρούσε ο Λούκατς, αυτού που είναι ουσιώδες για την ανθρωπότητα. Με άλλα λόγια, επιχειρούμε να απαντήσουμε, έστω και σε έναν περιορισμένο, προς το παρόν, βαθμό, στο ερώτημα που, κατά τη 200ή επέτειο από τη γέννηση του Μπετόβεν, έθεσε σε ένα άρθρο του, το οποίο εμπεριέχεται σε αυτό το αφιέρωμα, ο Ballantine: Για ποιο λόγο τιμούμε τον Μπετόβεν; Κατά την άποψή μας, μόνο μέσω μιας ουσιαστικής απάντησης σε αυτό το ερώτημα, μόνο μέσω της εμβριθούς κατανόησης της μουσικής και των ιδεών του συνθέτη, είναι εφικτό το έργο του και, κατ’ επέκταση, η 250ή επέτειος από τη γέννησή του να αποσπαστούν από τα αρπακτικά νύχια της πολιτιστικής βιομηχανίας, η οποία χωρίς κανέναν ενδοιασμό τον μετατρέπει είτε σε ριγωτά σαν πεντάγραμμο μπλουζάκια ή γραβάτες, σε πούρα, σε κούπες κ.ο.κ., είτε σε εμπόρευμα υψηλού καταναλωτικού κύρους, είτε σε υλικό της ευτελούς μουσικής· να αποσπαστούν από την επίσημη, στερεοτυπική, αποστειρωμένη από κάθε κοινωνικο-πολιτική αναφορά λατρεία του από τους κυρίαρχους καλλιτεχνικούς θεσμούς και τις πυροτεχνηματικές φιέστες, όπως σημειώνει ο Γουβέλης, που αυτοί οργανώνουν ανά τον κόσμο· από κάθε εθνικιστικό λόγο που επιθυμεί να αναδείξει ή να εκθειάσει την ανωτερότητα κάποιου λαού ή εθνικής κουλτούρας έναντι των υπολοίπων, όπως, λόγου χάριν, συνέβη κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού Πολέμου, του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και με έναν πιο κραυγαλέο τρόπο στο πλαίσιο της φυλετικής μουσικολογίας του Γ’ Ράιχ· από μεταμοντέρνες αναγνώσεις, οι οποίες στο όνομα της αποδόμησης του μύθου του Μπετόβεν, αποσιωπούν ή διαστρεβλώνουν τον βαθύ ανθρωπισμό του έργου του, χαρακτηριστική εκδήλωση των οποίων υπήρξε η ταινία του Γερμανοαργεντίνου συνθέτη Μ. Κάγκελ Ludwig Van (1969), όπου η Ωδή της Χαράς παρουσιάζεται να αφορά τη συναδέλφωση των ζώων ενός ζωολογικού κήπου· αλλά και να διαφυλαχθούν από αντιδιαλεκτικές προσεγγίσεις, όπως, για παράδειγμα, ήταν εκείνη που, στο έδαφος της κινεζικής Πολιτιστικής Επανάστασης, αντιμετώπιζε τη μουσική του Μπετόβεν ως έκφραση της αστικής κυριαρχίας και καταπίεσης. Μόνο κατ’ αυτό τον τρόπο, θεωρούμε ότι είναι εφικτό να αποτίσουμε ουσιαστικό φόρο τιμής στο μπετοβενικό έργο, βοηθώντας το, στον μικρό βαθμό που μας αναλογεί, να συνεχίσει «να φωτίζει μέσα στα σκοτάδια και την τρικυμία»^{33Ρολλάν, Ρ. (1995), Μπετόβεν: Η Ενάτη Συμφωνία, Γκοβόστης: Αθήνα, σ.10} του σημερινού κόσμου.