Η τέχνη της υπακοής

Αρχή

Λίγες αμφιβολίες μπορούν να υπάρξουν σχετικά με τη δυνατότητα της τέχνης να χρησιμοποιηθεί ως μέσο ιδεολογικής και πολιτικής χειραγώγησης, ειδικά σε συνθήκες ώριμου καπιταλισμού. Η ανάλυση όμως αυτής της δυνατότητας, πέραν των πιθανών πορισμάτων μιας εμπειρικής κοινωνικής ψυχολογίας, παρουσιάζει ενδιαφέρον μόνο στο βαθμό που η λειτουργία της χειραγώγησης μπορεί να συνδεθεί με τον ειδικό αισθητικό χαρακτήρα της τέχνης ως μέσου, από τη μια, και με την ειδική φύση της καπιταλιστικής οικονομίας και κοινωνίας από την άλλη. Η ιδέα μιας τέτοιας σύνδεσης είναι κυρίαρχη στην παράδοση της κριτικής θεωρίας. Εδώ θα προσπαθήσω να εξηγήσω τα βασικά στοιχεία, όπως επίσης τις ιστορικές και συστηματικές αφορμές αυτής της σύλληψης σε τέσσερα βήματα, από τον Μαρξ (α) στον Ζίμμελ (β) και από εκεί στη θεωρία της πολιτιστικής βιομηχανίας (γ) και σε κάποιες από τις πολιτικές της προεκτάσεις στο έργο του Αντόρνο (δ).

Α. Η «τέχνη» στην Εισαγωγή των Grundrisse

Η θεωρία της τέχνης υπήρξε ιστορικά ένα από τα προνομιακά πεδία του μαρξισμού, με την ευρεία έννοια του όρου, κατά τον 20ό αιώνα. Αρκεί κανείς να θυμηθεί, μεταξύ πολλών άλλων, τα ονόματα του Τρότσκι, του Μέρινγκ και του Πλεχάνοφ, του Λούκατς, του Μπλοχ και του Αντόρνο ή νεότερων, όπως του Π. Μπύργκερ και του Φ. Τζέιμσον.^{11Για τους δύο τελευταίους βλ. κυρίως Peter Bürger, Θεωρία της πρωτοπορίας, Νεφέλη, Αθήνα 2010 και Fredric R. Jameson, Το μεταμοντέρνο. Ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, Νεφέλη, Αθήνα 1999.} Το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί για τον Μαρξ. Αν αφαιρέσει κανείς τη βιογραφική διάσταση και κάποιες σποραδικές παρατηρήσεις, το θεωρητικό ενδιαφέρον του Μαρξ για την τέχνη υπήρξε περιορισμένο. Η διαρκής προσφυγή στο υλικό της λογοτεχνίας στο σύνολο σχεδόν της μαρξικής συγγραφικής παραγωγής, χάριν σαφήνειας, παραστατικότητας ή –συχνότερα– ειρωνείας, παρουσιάζει μεν η ίδια θεωρητικό ενδιαφέρον, αλλά δεν καθιστά τη λογοτεχνία ή την τέχνη, εστία θεωρητικής συζήτησης.

Οι σκέψεις για την τέχνη του παρελθόντος, που καταθέτει ο Μαρξ στο τέλος της Εισαγωγής των Grundrisse, έγιναν βεβαίως διάσημες, όμως η βαρύτητά τους είναι αναντίστοιχη της δημοφιλίας που απολαμβάνει η αναφορά τους. Το ερώτημα που θέτει ο Μαρξ σχετικά με τη –δικαιολογημένη κατά τον ίδιο– καθήλωση του γούστου στην τέχνη της αρχαιότητας είναι μια καθυστερημένη αναδιατύπωση του βασικού ζητήματος της λεγόμενης querelle des ancients et des modernes του 17ου και 18ου αιώνα, η δε θέση του περί ιστορικής ασυγχρονίας μεταξύ καλλιτεχνικής ακμής και κοινωνικής εξέλιξης δεν υπερβαίνει τον κλασικισμό της εγελιανής αισθητικής.^{22Πρβλ. Παναγιώτης Κονδύλης, Ο Μαρξ και η Αρχαία Ελλάδα, Στιγμή, Αθήνα 1964, σ. 62.} Τόσο ο Χέγκελ όσο και Μαρξ, αν και όχι για τους ίδιους λόγους, θεωρούν ότι η αναπτυξιακή κορύφωση της τέχνης ανήκει σε μια ιστορικά ξεπερασμένη εποχή, ενώ ο τελευταίος, γράφοντας στα μεταρομαντικά χρόνια, συναρτά τη γοητεία που ακόμη ασκεί η τέχνη του παρελθόντος με το γεγονός ότι η εποχή της έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί.^{33Βλ. Καρλ Μαρξ, Βασικές γραμμές της κριτικής της πολιτικής οικονομίας, Στοχαστής, Αθήνα 1989, σ. 74.} Πέραν τούτου, ο Μαρξ μοιάζει να αντιμετωπίζει την ασυγχρονία μεταξύ τέχνης και οικονομικοκοινωνικής εξέλιξης ως παραδειγματική για το πρόβλημα της «άνισης σχέσης ανάπτυξης» εν γένει, έτσι ώστε τη θέση της τέχνης μπορούν να καταλάβουν η παιδεία εν γένει ή το δίκαιο, στο βαθμό που η ανάπτυξή τους δεν συμβαδίζει με εκείνη του καπιταλισμού.^{44Βλ. Καρλ Μαρξ, Βασικές γραμμές της κριτικής της πολιτικής οικονομίας, Στοχαστής, Αθήνα 1989, σ. 73. Για το πρόβλημα της ασυγχρονίας βλ. Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1977, σ. 122-126.}

Το ζήτημα της ασύμμετρης ανάπτυξης δεν είναι ωστόσο η πρώτη αφορμή αναφοράς στην τέχνη στην Εισαγωγή των Grundrisse. Η αισθητική απόλαυση συζητιέται ήδη στο πλαίσιο της διερεύνησης της σχέσης μεταξύ παραγωγής και κατανάλωσης εν γένει, όπου ο Μαρξ, σε αντίθεση με την κλασική αντίληψη της πολιτικής οικονομίας, αμφισβητεί ότι η παραγωγή και η κατανάλωση αποτελούν, αντιστοίχως, τη διακριτή αρχή και το διακριτό τέλος της οικονομικής διαδικασίας, με την έννοια μιας γραμμικής αιτιακής αλληλουχίας. Αντίθετα, όπως μοιάζει να υποστηρίζει, η κατανάλωση, πραγματώνοντας το σκοπό της παραγωγής και αναπαράγοντας την ανάγκη, είναι ήδη παραγωγή, η δε παραγωγή είναι ήδη κατανάλωση, προμηθεύοντας στην κατανάλωση το υλικό, καθορίζοντας τον τρόπο της και δημιουργώντας ανάγκες για τα προϊόντα της. Είναι σε σχέση με αυτή την τελευταία διάσταση, τη δημιουργία της καταναλωτικής ανάγκης, που ο Μαρξ εισάγει ως παράδειγμα το προϊόν της τέχνης: «Το καλλιτεχνικό αντικείμενο –έτσι δρα και κάθε άλλο προϊόν– δημιουργεί ένα κοινό καλλιτεχνικά ευαίσθητο και ικανό να χαίρεται το ωραίο. Άρα, η παραγωγή δεν παράγει μόνο ένα αντικείμενο για το υποκείμενο, αλλά και ένα υποκείμενο για το αντικείμενο».^{55Βλ. Καρλ Μαρξ, Βασικές γραμμές της κριτικής της πολιτικής οικονομίας, Στοχαστής, Αθήνα 1989, σ. 60}

Είναι φανερό ότι στη βάση αυτής της σκέψης είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς μεταξύ δύο εξίσου εύλογων ερμηνειών, ανεξάρτητα από την πρόθεση του Μαρξ. Η καλλιτεχνική παραγωγή μπορεί να μορφώνει αισθητικά το κοινό της, καλλιεργώντας την καλαισθησία του, μπορεί όμως και να κάνει το εντελώς αντίθετο, να χειραγωγεί το γούστο των καταναλωτών, παράγοντας αυτούς τους ίδιους ως υποκείμενα. Ο Μαρξ, που εν προκειμένω είναι απίθανο να αποβλέπει στην κριτική της πολιτιστικής παραγωγής, εννοεί μάλλον το πρώτο· άλλωστε, το έργο τέχνης λειτουργεί εν προκειμένω ως παράδειγμα για την παραγωγή εν γένει, αφού «έτσι δρα και κάθε άλλο προϊόν».

Ωστόσο, ο στόχος του Μαρξ δεν είναι παρά να καταδείξει την ανεπάρκεια της οπτικής γωνίας από την οποία ρωτά κανείς σε σχέση με την «παραγωγή γενικά». Ναι μεν το ερώτημα της παραγωγής εν γένει είναι το πρώτο που τίθεται στο κείμενο της Εισαγωγής, όμως «οι προσδιορισμοί που ισχύουν για την παραγωγή γενικά πρέπει να ξεχωριστούν, ακριβώς για να μη ξεχαστεί μπροστά στην ενότητα […] η ουσιαστική ανομοιότητα».^{66Βλ. Καρλ Μαρξ, Βασικές γραμμές της κριτικής της πολιτικής οικονομίας, Στοχαστής, Αθήνα 1989, σ. 55} Η κατάδειξη της ανομοιότητας, που έρχεται στο προσκήνιο μέσω της μετάβασης από την αφηρημένη παραγωγή στην ιστορικά συγκεκριμένη, αποτελεί στρατηγικό στόχο του Μαρξ, καθώς από τη δυνατότητά της –και κυρίως από την πραγματικότητά της– εξαρτάται, σύμφωνα με τα ερευνητικά ενδιαφέροντα του Μαρξ περί το 1857, η δυνατότητα της υπερπαραγωγής και επομένως της συστημικής κρίσης του καπιταλισμού.^{77Πρβλ. Andreas Arndt, Karl Marx. Versuch über den Zusammenhang seiner Theorie, 2η έκδοση, Akademie, Βερολίνο 2012, σ. 131.} Εδώ, ο Μαρξ συνεχίζει τη γραμμή της σκέψης που εγκαινίασε με την κριτική του στον Προυντόν στην Αθλιότητα της φιλοσοφίας. Αντικείμενο της κριτικής στο έργο αυτό είναι η θεώρηση της αξίας ως «rapport de proportionnalité», βάσει της οποίας ο Προυντόν συγχέει την αξία με την τιμή, κάτι που τον οδηγεί στην εσφαλμένη πεποίθηση ότι «ο χρόνος εργασίας που απαιτείται για την παραγωγή ενός προϊόντος εκφράζει την ορθή του σχέση προς τις ανάγκες».^{88ΜΕW (Marx Engels Werke), τ. 4, Dietz, Βερολίνο 1959, σ. 91.} Η διατύπωση της θεωρίας της υπεραξίας στο Κεφάλαιο έχει ως προϋπόθεση τη διάλυση της «γενικής» ταυτότητας παραγωγής και κατανάλωσης, αξίας και αξίας χρήσης και επομένως, μολονότι στην Εισαγωγή των Grundrisse o Μαρξ χρησιμοποιεί την ταυτότητα αυτή, προκειμένου να βεβαιώσει την προτεραιότητα της παραγωγής έναντι της κατανάλωσης,^{99«Η κατανάλωση σαν χρεία, σαν ανάγκη είναι η ίδια εσωτερικό συνθετικό στοιχείο της παραγωγικής δραστηριότητας. Η τελευταία όμως αποτελεί την αφετηρία της πραγματοποίησης, άρα και το επικρατέστερο συνθετικό της στοιχείο (…)» (ΜΕW (Marx Engels Werke), τ. 4, Dietz, Βερολίνο 1959, σ. 61)} ταυτόχρονα την αρνείται ως μεταφυσική γενίκευση, στην οποία συνίσταται η ουσιαστική ψευδαίσθηση της πολιτικής οικονομίας.

Το καλλιτεχνικό προϊόν αποτελεί το εξέχον παράδειγμα αυτής της διπλής σχέσης. Από τη μία, δείχνει πώς η παραγωγή διαμορφώνει η ίδια τις ανάγκες που έρχεται να ικανοποιήσει. Επειδή όμως ο οργανικός χαρακτήρας^{1010ΜΕW (Marx Engels Werke), τ. 4, Dietz, Βερολίνο 1959, σ. 66.} του κύκλου παραγωγής και κατανάλωσης αφορά μόνο την εν γένει θεώρησή τους, το έργο τέχνης προσφέρεται, από την άλλη, ως παράδειγμα στο βαθμό που κανείς κινείται εντός αυτής της ελλιπούς θεώρησης· είναι στο πλαίσιό της που ισχύει για αυτό ό,τι ακριβώς ισχύει για κάθε άλλο προϊόν. Το έργο τέχνης μπορεί να εκπροσωπήσει κάθε άλλο προϊόν διότι στην περίπτωσή του μπορεί κανείς να αγνοήσει την ιστορική ιδιαιτερότητα της αστικής οικονομίας, καθώς δεν μοιάζει να τίθεται η ανάγκη διάκρισης σε αξία χρήσης και ανταλλακτική αξία. Το έργο τέχνης εμφανίζεται εν προκειμένω ως προϊόν και όχι ως εμπόρευμα.

Μολονότι, λοιπόν, η Εισαγωγή των Grundrisse δεν περιέχει, πλην των ήδη σχολιασμένων παρατηρήσεων για την αρχαία τέχνη, κάποια θεωρία του έργου τέχνης, αφήνει να διαφανεί –κάτι που πιστοποιείται εμμέσως από τις εν λόγω παρατηρήσεις– ότι ο Μαρξ δεν συναρτά την αισθητική αξία με τη μορφή του εμπορεύματος, έστω και αν το έργο τέχνης μπορεί κάλλιστα να αποτελέσει εμπόρευμα. Ο φετιχισμός του εμπορεύματος, που προέρχεται από τη διάσπαση σε αξία χρήσης και ανταλλακτική αξία, δεν πλήττει τα καλλιτεχνικά προϊόντα ως καλλιτεχνικά προϊόντα, και τούτο παρ’ όλο που η αισθητική μορφή είναι μάλλον εγγενώς φετιχιστική.

Β. Η συνάρτηση οικονομικής και αισθητικής αξίας στο έργο του Ζίμμελ

Η αμοιβαία αδιαφορία μεταξύ εμπορευματικής μορφής και αισθητικής αξίας καθιστά αμφίβολη τη δυνατότητα μιας μαρξιστικής θεωρίας της τέχνης. Ειδικότερα, καθώς στην περίπτωση της τέχνης –σε αντίθεση με άλλες σφαίρες, όπως π.χ. εκείνης του δικαίου– ο Μαρξ δεν αναπτύσσει μια κριτική στο επίπεδο της μορφής, η ιδεολογική της λειτουργία δεν μπορεί να αναδειχθεί συστηματικά. Το κενό αυτό εξηγεί σε μεγάλο βαθμό την πόλωση ανάμεσα σε διαφορετικές αντιδράσεις στην ιστορία του μαρξισμού. Η τέχνη αντιμετωπίστηκε είτε ως φορέας και πεδίο σύγκρουσης «κοσμοθεωρήσεων» –όρος ο οποίος επικράτησε στη μαρξιστική φιλολογία μολονότι κατάγεται από μια εντελώς διαφορετική θεωρητική παράδοση–,^{1111Για τους ιστορικούς όρους επικράτησης αυτής της τάσης βλ. π.χ. Michael Heinrich, «Weltanschauungsmarxismus oder Kritik der politischen Ökonomie», Grundrisse, 3, 2002, σ. 27 κ.ε.} είτε πάλι αναδείχθηκε σε προνομιακό αντικείμενο μιας θεωρίας της ιδεολογίας, η οποία, μετά την κριτική του Αλτουσέρ στη μαρξική θεωρία της αξίας, αρνείται την αναφορά στη θεωρία της αποξένωσης.^{1212Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques, τ. 1., Stock/Imec, Παρίσι, σ. 487 κ.ε.} Με την έμφαση στη συγκρότηση του υποκειμένου ως θεμελιώδους λειτουργίας της ιδεολογίας,^{1313Althusser, Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zur marxistischen Theorie, VSA, Αμβούργο 1977, σ. 140 κ.ε.} η στρουκτουραλιστική γραμμή του μαρξισμού μετέθεσε το ενδιαφέρον από την εμπορευματική σχέση στις σχέσεις υποταγής και κυριαρχίας και κατά συνέπεια στην λειτουργία του κράτους αντί εκείνη της οικονομίας.^{1414Πρβλ. Dimoulis, Dimitris/Milios, Jannis: «Werttheorie, Ideologie und Fetischismus», Beiträge zur Marx-Engels-Forschung. Neue Folge 1999, Argument, Βερολίνο/Αμβούργο 2000· Klaus Michael Bogdal, Historische Diskursanalyse der Literatur: Theorie, Arbeitsfelder, Analysen, Vermittlung, Westdeutscher Verlag, Όπλαντεν, 1999, σ. 53.}

Στον αντίποδα της αλτουσεριανής προσέγγισης, η «αποξένωση» αποτελεί τη βασική κατηγορία των πρώιμων αισθητικών αναζητήσεων του Λούκατς, στις οποίες, πέραν του πολυσχολιασμένου εγελιανισμού, αντανακλάται η παράδοση της νεοκαντιανής φιλοσοφίας, από την οποία άλλωστε ο ίδιος ο Λούκατς προερχόταν.^{1515Βλ. Κωνσταντίνος Καβουλάκος, Ιστορία και πράξη. Η φιλοσοφίας της πράξης του Γκέοργκ Λούκατς, Τόπος, Αθήνα, 2018.} Είναι στο πλαίσιο αυτής της παράδοσης που θα επιχειρηθεί για πρώτη φορά η διασύνδεση της οικονομικής με την αισθητική αξία, σε συνομιλία, αν και όχι συμφωνία, με τη μαρξική θεωρία της αξίας. Ο Γκέοργκ Ζίμμελ, το έργο του οποίου εκπροσωπεί το αποκορύφωμα της εν λόγω προσπάθειας, λαμβάνει αφετηρία από ό,τι ο Μαρξ αρνείται κατηγορηματικά, την ταυτότητα μεταξύ αξίας και ανταλλακτικής αξίας: «Μέσω της ανταλλαγής, δηλαδή της οικονομίας, γεννιούνται ταυτόχρονα οι αξίες της οικονομίας […]. Η δυνατότητα της οικονομίας είναι ταυτόχρονα η δυνατότητα των αντικειμένων της οικονομίας».^{1616Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1989, σ. 73.} Υπό αυτό το πρίσμα όλες οι βασικές διακρίσεις της μαρξικής κριτικής της πολιτικής οικονομίας καταρρέουν, μεταξύ αυτών και εκείνη μεταξύ εργασίας και εργατικής δύναμης, την οποία ο Ζίμμελ υποβιβάζει σε ζήτημα ορολογίας, υπαγορευμένο από τους σκοπούς του σοσιαλισμού και όχι από τη φύση του αντικειμένου.^{1717Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1989, σ. 565.} Ο λόγος είναι ότι, αν η ανταλλαγή είναι καταστατική για την αξία, τότε κάθε αξιολόγηση προϋποθέτει μια διαδικασία στάθμισης της θυσίας που απαιτείται για την απόκτηση του αντικειμένου. «Χωρίς τίμημα […] δεν υπάρχει αξία».^{1818Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1989, σ. 78.} Αυτό δεν σημαίνει μόνο την ταύτιση αξίας και τιμής.^{1919Βλ. Allessandro Cavalli, «Politische Ökonomie und Werttheorie in der Philosophie des Geldes», στο Jeff Kintzelé/Peter Schneider (επ.), Georg Simmels Philosophie des Geldes, Hain, Φραγκφούρτη 1993, σ. 167.} Σημαίνει επίσης έναν αναδιπλασιασμό της έννοιας της αξίας, καθώς αυτή ανάγεται σε εκείνη της απαιτούμενης θυσίας· αξία αναγνωρίζεται σε ό,τι αξίζει τον κόπο. Φορέας της δεν είναι το αντικείμενο, αλλά η απόσταση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, που αντικειμενοποιείται με τη μορφή του τιμήματος, δηλαδή του χρήματος. Ήδη, είναι παρών εκείνος ο φετιχισμός, για τον οποίο ο Ζίμμελ γράφει στο ύστερο δοκίμιό του «Η έννοια και τη τραγωδία του πολιτισμού» ότι είναι υπεύθυνος για την προσφορά εμπορευμάτων τα οποία «ξυπνούν ανάγκες χωρίς νόημα από τη σκοπιά της κουλτούρας των υποκειμένων».^{2020Simmel, Hauptprobleme der Philosophie. Philosophische Kultur, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1996, σ. 409.}

Σύμφωνα με τον Ζίμμελ, η μαρξική έννοια του φετιχισμού εκφράζει μόνο μια ειδική περίπτωση ενός «καθολικού πεπρωμένου των περιεχομένων του πολιτισμού μας», τα οποία, λόγω της μορφής της αξίας εν γένει, «είναι μεν πλασμένα από υποκείμενα και προορίζονται για αυτά, αλλά στην ενδιάμεση μορφή της αντικειμενικότητας «που προλαμβάνουν, ακολουθούν μια εμμενή λογική και έτσι αποξενώνονται από την πηγή τους και από το σκοπό τους».^{2121Simmel, Hauptprobleme der Philosophie. Philosophische Kultur, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1996, σ. 408.} Αυτού του είδους η αποξένωση, που για τον Ζίμμελ είναι σύμφυτη με τον πολιτισμό και την εξέλιξή του, απέχει ασφαλώς από τη σημασία του ίδιου όρου στο πλαίσιο της μαρξικής σκέψης, καθώς αναφέρεται στη γενική σχέση της «ψυχής» προς τα προϊόντα της, του υποκειμενικού προς το αντικειμενικό πνεύμα, ανεξάρτητα από την ειδική ιστορική εκδοχή αυτής της σχέσης. Κατά τούτο συμπίπτει όμως με την οργανική ενότητα παραγωγής και κατανάλωσης, για την οποία μιλούσε ο Μαρξ στα Grundrisse αναφορικά με την «παραγωγή γενικά», με τη διαφορά ότι η εν λόγω οργανικότητα παρουσιάζεται τώρα από μια μεταθανάτια σκοπιά. Καθώς η «τραγωδία του πολιτισμού» είναι προδιαγραμμένη στην έννοιά του,^{2222Simmel, Hauptprobleme der Philosophie. Philosophische Kultur, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1996, σ. 402.} η απαξίωση εμφανίζεται ως το πεπρωμένο της αξιολογικής σχέσης των υποκειμένων μεταξύ τους και με τον κόσμο.

Σε αντίθεση με τον Μαρξ, που, όπως είδαμε, χρησιμοποιεί το παράδειγμα του καλλιτεχνικού προϊόντος για αυτή τη γενική σχέση της παραγωγής με την κατανάλωση, ο Ζίμμελ μοιάζει να μην εξαιρεί από τη μοίρα του πολιτισμού τίποτε άλλο παρά το έργο τέχνης. Στη Φιλοσοφία του χρήματος –αν και όχι πλέον στο «Η έννοια και η τραγωδία του πολιτισμού»– η καλλιτεχνική παραγωγή αποτιμάται ως το μοναδικό πεδίο όπου το υποκείμενο εξακολουθεί να αναγνωρίζει τον εαυτό του στο αντικείμενο, το δε έργο τέχνης ως η μεγαλύτερη αντίθεση στο θρίαμβο της πραγμοποίησης, που είναι η έσχατη συνέπεια της χρηματικής δομής του φαινομένου της αξίας,^{2323Βλ. Simmel, Philosophie des Geldes, ό.π., σ. 629.} αφού είναι το χρήμα εκείνο που «θέτει τις πράξεις και τις σχέσεις του ανθρώπου έξω από τον άνθρωπο ως υποκείμενο».^{2424Βλ. Simmel, Philosophie des Geldes, ό.π., σ. 602.}

Διαφορετικά και πάλι από τον Μαρξ, η αισθητική αξία συσχετίζεται εδώ με την οικονομική, αν και αρνητικά. Ωστόσο, η δυνατότητα της αρνητικής συσχέτισης, που στη σκέψη του Ζίμμελ προσλαμβάνει τη μορφή της αντίθεσης ανάμεσα στον πολιτισμό της «εσωτερικότητας» και τον πολιτισμό της «εξωτερικότητας», προϋποθέτει ένα δεσμό μεταξύ των δύο αξιών, ο οποίος, όπως πολλές φορές έχει διαπιστωθεί από τους μελετητές του Ζίμμελ, δεν είναι διόλου αρνητικός.^{2525Πρβλ. David Frisby, Στιγμιότυπα της νεωτερικότητας. Γκέοργκ Ζίμμελ, Βάλτερ Μπένγιαμιν, Ζήγκφρηντ Κρακάουερ, Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2009, σ. 33-48.} Ο φετιχισμός που εκδηλώνεται σε συνθήκες ανεπτυγμένης καπιταλιστικής οικονομίας, αλλά υπαγορεύεται κατά τον Ζίμμελ από την ίδια τη λογική της αξίας, έχει ως τέτοιος αισθητικό χαρακτήρα. Ήδη στις πρώτες σελίδες της Φιλοσοφίας του χρήματος, ο Ζίμμελ τονίζει ότι η διαμόρφωση μιας αξίας απαιτεί εκείνη την αποστασιοποίηση που χαρακτηρίζει την αισθητική έναντι της χρησιμοθηρικής στάσης απέναντι στα πράγματα, η δε μετάβαση από την ωφελιμιστική στην αισθητική αξία είναι μια «διαδικασία αντικειμενοποίησης»,^{2626Πρβλ. David Frisby, Στιγμιότυπα της νεωτερικότητας. Γκέοργκ Ζίμμελ, Βάλτερ Μπένγιαμιν, Ζήγκφρηντ Κρακάουερ, Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2009, σ. 47.} η οποία τελεί σε αντιστοιχία με την αντικειμενοποίηση που απαιτεί «σχετικότητα του αξιακού προσδιορισμού» στην οικονομία.^{2727Πρβλ. David Frisby, Στιγμιότυπα της νεωτερικότητας. Γκέοργκ Ζίμμελ, Βάλτερ Μπένγιαμιν, Ζήγκφρηντ Κρακάουερ, Νησίδες, Θεσσαλονίκη 2009, σ. 56.} Φυσικά, η αισθητική αντικειμενοποίηση αποβλέπει στην απόσυρση του έργου τέχνης από το πλαίσιο της ανταλλακτικότητας που διέπει τον κόσμο των εμπορευμάτων· άλλωστε, αυτό είναι το νόημα της ανάδειξης του έργου τέχνης σε καταφύγιο από την αφιλόξενη νεωτερικότητα. Ωστόσο, ακόμη και εκεί όπου ο Ζίμμελ εξηγεί την απόλυτη ατομικότητα του έργου τέχνης, τη συγκρότησή του σύμφωνα με έναν ατομικό, όχι καθολικό νόμο, επιστρέφει σε ένα λεξιλόγιο το οποίο είναι γνωστό από τη φιλοσοφία του χρήματος. Η αυτονομία του έργου τέχνης συνίσταται, κατά τον Ζίμμελ, στο ότι το έργο δεν έρχεται να ανταποκριθεί σε μια εξωτερική νόρμα, αλλά θέτει το ίδιο το ερώτημα στο οποίο απαντά, ή με μια άλλη διατύπωση, ικανοποιεί ανάγκες τις οποίες γεννά το ίδιο κατά τη στιγμή της ικανοποίησής τους.^{2828Βλ. Georg Simmel, «Gesetzmäßigkeit im Kunstwerk», Logos, 7/3, 1917/18, σ. 216.} Τότε όμως η εξαίρεση του έργου τέχνης από την ανταλλακτική οικονομία είναι απλώς μια άλλη έκφραση για το γεγονός ότι ενσαρκώνει την οικονομία εν γένει, όπου η παραγωγή παράγει, εκτός από το προϊόν, την ανάγκη του όπως επίσης το υποκείμενο αυτής της κατανάλωσης. Στην ειδική μορφή του καλλιτεχνικού προϊόντος ενσαρκώνεται η γενική μορφή της παραγωγής. Από την προοπτική που διανοίγει το έργο του Ζίμμελ, η μαρξική ανάλυση της παραγωγής γενικά, παράδειγμα της οποίας αποτελεί το έργο τέχνης, μπορεί να διαβαστεί ως περιγραφή μιας ειδικής παραγωγής όπου η αφαίρεση έχει προσλάβει συγκεκριμένο και πραγματικό χαρακτήρα. Είναι αυτή η σύλληψη που επιτρέπει το συσχετισμό της τέχνης με την ιδεολογία.

Γ. Οικονομία της τέχνης

Σύμφωνα με τον Helmut Reichelt, η έννοια της «πραγματικής αφαίρεσης», όπως απαντά για πρώτη φορά στη Φιλοσοφία του χρήματος αποτελεί, παρ’ όλες τις κραυγαλέες διαφορές ανάμεσα στον Μαρξ και στον Ζίμμελ, το κλειδί για μια «νέα ανάγνωση του Μαρξ»^{2929Ingo Elbe, Marx im Westen. Die neue MarxLektüre in der Bundesrepublik seit 1965, De Gruyter, Βερολίνο 2008· Helmut Reichelt, Neue Marx-Lektüre. Zur Kritik sozialwissenschaftlicher Logik, VSA, Αμβούργο 2008.} και της μαρξικής θεωρίας της αξίας.^{3030Βλ., στα ελληνικά, Reichelt, «Η κριτική της πολιτικής οικονομίας ως θεωρία σύστασης της αξίας», Αξιολογικά, 9, 1996, σ. 7-72. Βλ. επίσης, μεταξύ άλλων, Reichelt, «Realabstraktion. Die Objektivität des wirtschaftlichen Werts als latentes Problem der Sozialtheorie und die Philosophie des Geldes von Georg Simmel», στο Hanno Pahl/Lars Mayer, Gesellschaftstheorie der Geldwirtschaft, Metropolis, Μάρμπουργκ 2010, σ. 271-302.} Σε αντίθεση με τον Αντόρνο, από τον οποίο αντλεί σε μεγάλο βαθμό την ιδέα μιας αφαίρεσης με σάρκα και οστά, ο Ράιχελτ δεν συναινεί στη μετατόπιση της εστίασης από την οικονομική θεωρία στη θεωρία του πολιτισμού. Ωστόσο, η εξήγηση αυτής της μετατόπισης από τον Μαρξ στην κριτική θεωρία δεν είναι μόνο βιογραφική, όπως συχνά υποτίθεται.^{3131Βλ. π.χ. Jürgen Ritsert, «Realabstraktion. Ein zu recht abgewertetes Thema der kritischen Theorie? », στο Christoph Görg/Roland Roth (επ.), Kein Staat zu machen. Zur Kritik der Sozialwissenschaften, Westfälisches Dampfboot, Μύνστερ 1998, S. 331.} Αν ευσταθεί η παραπάνω υπόθεση, σύμφωνα με την οποία η αισθητική παραγωγή συμπυκνώνει τους όρους μας οικονομίας όπου η σχέση παραγωγής και κατανάλωσης έχει προσλάβει εντελώς οργανικό χαρακτήρα –και συνεπώς μια κατάσταση όπου οι γενικοί όροι της οικονομίας έχουν γίνει οι ειδικοί όροι μιας ιστορικά προσδιορισμένης στιγμής της οικονομικής ανάπτυξης–, τότε το πεδίο της τέχνης, και κατ’ επέκταση του πολιτισμού, έχει τουλάχιστον διαγνωστική αξία όσον αφορά μία ολοκληρωτική συγκρότηση της οικονομίας και, όπως θα υποστηρίξω πιο κάτω, της πολιτικοποίησής της.

Ο τόπος στον οποίο συναντιέται η ανάγνωση του μαρξικού έργου εκ μέρους του Αντόρνο με τη θεωρία του τελευταίου για την τέχνη και τον πολιτισμό είναι, ως γνωστό, εκείνο της «πολιτιστικής βιομηχανίας».^{3232Βλ. το κείμενό μου «Ανοικτός μυστικισμός. Για την έννοια του φετιχισμού στην κριτική θεωρία του πολιτισμού», στο Γιώργος Σαγκριώτης, Αυτονομία και στράτευση. Προβλήματα αισθητικής και πολιτικής φιλοσοφίας στην κριτική θεωρία, Νήσος, Αθήνα 2017.} Στο πλαίσιό της, «όλα έχουν αξία μόνο εφόσον μπορεί κανείς τα ανταλλάξει, όχι εφόσον τα ίδια είναι κάτι. Η αξία χρήση της τέχνης, το είναι της, θεωρείται φετίχ και το φετίχ, η κοινωνική της εκτίμηση, την οποία οι καταναλωτές εκλαμβάνουν ως την αισθητική αξία των έργων τέχνης, γίνεται η μόνη αξία χρήσης, η μόνη ποιότητα την οποία απολαμβάνουν».^{3333Μαξ Χορκχάιμερ/Τέοντορ Β. Αντόρνο, Διαλεκτική του διαφωτισμού. Φιλοσοφικά αποσπάσματα, Νήσος, Αθήνα 1996, σ. 262/263.} Όπως μαρτυρά το παραπάνω απόσπασμα, ο Αντόρνο θεωρεί ότι υπό το καθεστώς της βιομηχανικής της διαχείρισης η τέχνη αποαισθητικοποιείται, καθώς η αισθητική της αξία, αναπόσπαστα συνδεδεμένη με τη μοναδικότητα των έργων, υποτάσσεται στην αρχή της ανταλλαγής. Επειδή αυτή η πραγμοποίηση δεν αφορά μόνο τους όρους παραγωγής, αλλά και την εσωτερική σύνθεση των πολιτιστικών και καλλιτεχνικών προϊόντων, η αρχή της ανταλλαγής δεν πραγματώνεται μόνο μέσω της τυποποίησης των έργων και της εμπορικής τους κυκλοφορίας, αλλά και μέσω της παραπομπής κάθε έργου σε ό,τι μπορεί να το αντικαταστήσει. «Κάθε ταινία είναι μια προεπίδειξη της προσεχούς».^{3434Μαξ Χορκχάιμερ/Τέοντορ Β. Αντόρνο, Διαλεκτική του διαφωτισμού. Φιλοσοφικά αποσπάσματα, Νήσος, Αθήνα 1996, σ. 270.} Έτσι, η τέχνη υποκύπτει στη διαφήμιση, η οποία δεν περιορίζεται στη λεγόμενη «τοποθέτηση προϊόντων», αλλά, οριακά, προσλαμβάνει αυτοαναφορικό χαρακτήρα. Εκτός από αυτό που υποτίθεται πως λέει, το έργο διαλαλεί πάντα την αξία του: «κάθε σουξέ [είναι] κρυπτοδιαφήμιση της μελωδίας του»·^{3535Μαξ Χορκχάιμερ/Τέοντορ Β. Αντόρνο, Διαλεκτική του διαφωτισμού. Φιλοσοφικά αποσπάσματα, Νήσος, Αθήνα 1996, σ. 271.} το τοποθετούμενο προς σιωπηρή διαφήμιση προϊόν είναι αυτό το ίδιο. Η ταυτότητα πολιτιστικής βιομηχανίας και διαφήμισης συνιστά, σύμφωνα με τον Αντόρνο, τον όρο της δυνατότητας εκμετάλλευσης της τέχνης για τους σκοπούς της χειραγώγησης. Αμέσως μετά την εισαγωγή της έννοιας της αυτοδιαφήμισης, ο Αντόρνο συνεχίζει: «Τόσο τεχνικά όσο και οικονομικά η διαφήμιση και η πολιτιστική βιομηχανία συγχωνεύονται. Και στα δύο πεδία το ίδιο πράγμα εμφανίζεται σε αναρίθμητα μέρη και η μηχανική επανάληψη του ίδιου πολιτιστικού αγαθού επαναλαμβάνει έτσι το ίδιο προπαγανδιστικό σύνθημα. Και στη μεν και στη δε υπό την επιταγή της αποτελεσματικότητας η τεχνική γίνεται ψυχοτεχνική, σύνολο κανόνων για τη χειραγώγηση των ανθρώπων».^{3636Μαξ Χορκχάιμερ/Τέοντορ Β. Αντόρνο, Διαλεκτική του διαφωτισμού. Φιλοσοφικά αποσπάσματα, Νήσος, Αθήνα 1996, σ. 271.} Ένας τέτοιος μηχανισμός βρίσκεται προφανώς στη διάθεση κάθε λογής δικτατόρων, οι οποίοι μπορούν να επενδύσουν σε αυτόν για τη συγκρότηση και στερέωση της δημοψηφισματικού τύπου κυριαρχίας τους. Η χρήση του ραδιοφώνου από τους εθνικοσοσιαλιστές έχει για τον Αντόρνο ως προς τούτο παραδειγματικό χαρακτήρα.

Η παραπάνω ανάλυση είναι ωστόσο ελλιπής. Καταδεικνύει μεν τον τρόπο με τον οποίο το εργαλείο της τέχνης (ή του πολιτισμού) μπορεί να χρησιμοποιηθεί για προπαγανδιστικούς σκοπούς –και τούτο όχι αυθαίρετα, αλλά χάρη στην εσωτερική του διαμόρφωση–, αλλά δεν εξηγεί γιατί η διαφήμιση είναι αναγκαστικά χειραγώγηση, γιατί, με άλλα λόγια, οι καταναλωτές επιδεικνύουν τόση προθυμία να αγοράσουν το προϊόν και να υπακούσουν στο μήνυμα. Χωρίς την εξήγηση αυτής της σχέσης, η θεωρία της πολιτιστικής βιομηχανίας κινδυνεύει να εκπέσει σε θεωρία της μαζικής κουλτούρας,^{3737Βλ. Σαγκριώτης, «Η τέχνη ως εμπόρευμα. Κριτική παράδοση και κριτική της κριτικής», Τετράδια Μαρξισμού, 7, 2018.} όπου τα θύματα, οι μάζες, ενοχοποιούνται για το ότι είναι μάζες, δηλαδή θύματα, και οι θύτες αθωώνονται. Δεδομένης της επιμονής του Αντόρνο –παρά τις όποιες ευκαιριακές επιφυλάξεις του– στην καθαρότητα της διαφοράς ανάμεσα στο «αυθεντικό» έργο τέχνης και το προϊόν της πολιτιστικής βιομηχανίας, ο κίνδυνος αυτός είναι παρών, καθώς η συζήτηση μετατοπίζεται στο επίπεδο της πρόσληψης.

Ωστόσο, ήδη η Διαλεκτική του διαφωτισμού περιέχει σαφή υπόμνηση στη δυνατότητα μιας παρόμοιας παρερμηνείας, η οποία στην πραγματικότητα προωθείται από τον ίδιο το μηχανισμό της πολιτιστικής βιομηχανίας. Οι τεχνολογικές δυνατότητες που προσδιορίζουν την παραγωγή και τη διακίνηση των πολιτιστικών προϊόντων αποτελούν αναγκαία αλλά όχι ικανή συνθήκη για τη συγκρότηση του φαινομένου της πολιτιστικής βιομηχανίας και τη «μαζική απάτη»^{3838Βλ. τον υπότιτλο του κεφαλαίου για την πολιτιστική βιομηχανία στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, ό.π., σ. 201.} που αυτή επιτελεί. «Οι άμεσα ενδιαφερόμενοι», δηλαδή οι απολογητές του φαινομένου της πολιτιστικής βιομηχανίας, «αρέσκονται να δίνουν τεχνολογικές εξηγήσεις για την πολιτιστική βιομηχανία». Αυτή αποτελεί τάχα μόνο ένα αποτελεσματικό σύστημα ικανοποίησης αναγκών οι οποίες προϋπάρχουν και εξυπηρετούνται πλέον μέσω αυτής καλύτερα και σε μαζική κλίμακα. Πέραν όμως της ποσοτικής διάστασης, «[…] οι ποιοτικές προδιαγραφές υπαγορεύθηκαν αρχικά από τις ανάγκες των καταναλωτών: γι’ αυτό, συνεχίζουν, βρίσκουν τόσο αναντίρρητη αποδοχή».^{3939Βλ. τον υπότιτλο του κεφαλαίου για την πολιτιστική βιομηχανία στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, ό.π., σ. 203.}

Εδώ είναι εύλογο κανείς να αντιτάξει, όπως κάνει άλλωστε ο Αντόρνο, ότι οι ανάγκες των καταναλωτών –και οι ίδιοι ως υποκείμενα της κατανάλωσης– έχουν προδιαμορφωθεί από τη βαθμίδα της παραγωγής, όπως ακριβώς υποστήριζε ο Μαρξ, αναλύοντας την παραγωγή γενικά. Εντούτοις, όσο λίγο οι γενικοί όροι της παραγωγής μπορούν να εξηγήσουν τις αντιφάσεις που προκύπτουν υπό κεφαλαιοκρατικές συνθήκες, άλλο τόσο λίγο μπορεί ο κυκλικός χαρακτήρας της σχέσης μεταξύ παραγωγής και κατανάλωσης να θεμελιώσει τον ισχυρισμό περί χειραγώγησης. Ακόμη και αν οι ανάγκες είναι υπαγορευμένες και τα υποκείμενα κατασκευασμένα, αυτό δεν κάνει ούτε τις μεν ούτε τα δε λιγότερα πραγματικά και θα χρειαζόταν να προσφύγει κανείς στην υπόθεση κάποιων αυθεντικών αναγκών και αληθινών υποκειμένων, πριν και έξω από την κοινωνικοποίησή τους. Κάτι τέτοιο είναι για πολλούς και προφανείς λόγους ανεπίτρεπτο· εξάλλου, η υπόθεση ενός παρόμοιου αυθορμητισμού ανήκει στο ρεπερτόριο της πολιτιστικής βιομηχανίας που υποτίθεται ότι μπορεί να κριθεί στη βάση της. Το επιχείρημα θα στρεφόταν τελικά εναντίον της «μόρφωσης» ως τέτοιας.

Ωστόσο, η έννοια της «γενίκευσης» στην παράσταση της «παραγωγής γενικά» (που προς το παρόν εμφανίζεται ως απολύτως ανεπαρκής) μπορεί να έχει δύο διαφορετικές σημασίες. Σύμφωνα με την πρώτη, οι γενικοί όροι της παραγωγής είναι εκείνοι που διέπουν όλες τις ειδικές εκδοχές παραγωγής, όπου εξειδικεύονται με τη σειρά τους. Ως εκ τούτου, η σύλληψη της παραγωγής με τους εν λόγω όρους είναι αφηρημένη. Όμως, η αφαίρεση από το συγκεκριμένο συνιστά την ίδια στιγμή καταστατική λειτουργία της παραγωγής υπό συνθήκες παραγωγής για την ανταλλαγή και επομένως ειδικό προσδιορισμό μιας ορισμένης οργάνωσης της οικονομίας, όπου η ανταλλακτική αξία διαχωρίζεται από την αξία χρήσης. Από την οπτική γωνία της κοινωνιολογίας του Ζίμμελ, αυτός ο διαχωρισμός συγκροτεί εκείνο το φορμαλισμό, τον οποίο το χρήμα, ως αξία, μοιράζεται με την αισθητική αξία, καθώς η τελευταία αναγνωρίζεται σε ό,τι εκπληρώνει την υπόσχεση που μόνο αυτό το ίδιο δίνει. Με μια δεύτερη λοιπόν σημασία, η παραγωγή γενικά αντιστοιχεί σε μια αισθητική σύλληψη της οικονομίας. Αλλά η αισθητική σύλληψη της οικονομίας –και μάλιστα σύμφωνα με μια αισθητική, η οποία έχει ως θεμέλιο την υπόθεση της απόλυτης οργανικής ενότητας του έργου, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Ζίμμελ– δηλώνει κάτι παραπάνω από την οικονομία, θεωρούμενη ως οργανικό όλο. Σύμφωνα με την πρώτη σημασία της, η γενίκευση εκφράζει την αφηρημένη ιδέα ενός αλληλοπροσδιορισμού παραγωγής και κατανάλωσης, εξυπηρέτησης και ύπαρξης των αναγκών. Πράγματι, κάθε παραγωγή πραγματώνεται με την κατανάλωση εκείνου που παράγει και κάθε κατανάλωση προϋποθέτει και αναπαράγει τη δυνατότητα παραγωγής αυτού που ικανοποιεί τις ανάγκες της, και τούτο ισχύει για κάθε συγκεκριμένη ανάγκη, όπως και αν αυτή έχει γεννηθεί. Το γενικό ισχύει για κάθε συγκεκριμένο. Σύμφωνα όμως με τη δεύτερη σημασία –και αυτή έχει νόημα μόνο όταν οι γενικοί όροι της παραγωγής αποκτούν συγκεκριμένη σημασία για μια ειδική παραγωγή–, η αξία του προϊόντος (όπως κατεξοχήν συμβαίνει με το έργο τέχνης υπό τη θεώρηση που συζητήθηκε) αναδιπλασιάζεται· συνίσταται στο ότι έχει αξία, δηλαδή ένα τίμημα. Η φύση της ολοκλήρωσης που επιτυγχάνεται είναι, επομένως, σημαντικά διαφορετική. Δεν είναι μόνο ότι διαμορφώνεται ένα ποσοτικό και ποιοτικό ισοζύγιο, μια αρμονία, μεταξύ της παραγωγής και της κατανάλωσης, δεν είναι δηλαδή μόνο ότι ικανοποιούνται εν γένει μέσω της παραγωγής συγκεκριμένες ανάγκες, αλλά το ουσιαστικό είναι εν προκειμένω ότι ικανοποιούνται ανάγκες εν γένει. Ο αισθητικός χαρακτήρας αυτής της σχέσης συνίσταται, λοιπόν, στο ότι γεννάται και ικανοποιείται η ειδική ανάγκη της ικανοποίησης αναγκών εν γένει, όπως ακριβώς συλλαμβάνει ο Ζίμμελ την ενότητα οικονομικής και αισθητικής αξίας.

Το σύστημα της πολιτιστικής βιομηχανίας, σύμφωνα με την ανάλυση του Αντόρνο, είναι «σύστημα» όχι γιατί εμπορευματοποιεί την τέχνη, αλλά γιατί αισθητικοποιεί την οικονομία εν γένει. Αν κάθε προϊόν της πολιτιστικής βιομηχανίας όχι μόνο μπορεί να αντικατασταθεί από οποιοδήποτε άλλο, αλλά και αντλεί, όπως είναι ο ισχυρισμός του Αντόρνο, από την ίδια την ανταλλακτικότητα τη θελκτικότητά του και γι’ αυτό διαφημίζει τον εαυτό του ως δείγμα του, τότε δεν εκπαιδεύει μόνο τους παθητικούς καταναλωτές του σε συμφωνία με το αμφίβολης αξίας πρότυπό του σε μια από το ίδιο οριζόμενη κατεύθυνση, αλλά τους διαπαιδαγωγεί στη συμφωνία γενικά. Μέσω της παράδοσης της τέχνης στο μηχανισμό διαχείρισής της, ο ίδιος ο μηχανισμός διαχείρισης, η οργανικότητα του συστήματος της οικονομίας, καθίσταται αντικείμενο απόλαυσης. «Οι αισθητικές εκδηλώσεις ακόμη και των πολιτικά αντιτιθέμενων», γράφει ο Αντόρνο, «πλέκουν το εγκώμιο του ατσάλινου ρυθμού»·^{4040Βλ. τον υπότιτλο του κεφαλαίου για την πολιτιστική βιομηχανία στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, ό.π., σ. 201.} γι’ αυτό και μοιάζουν τόσο μεταξύ τους. Έτσι, με την αισθητικοποίηση της οικονομίας, η οποία αντικαθιστά την αισθητική ποιότητα των μεμονωμένων προϊόντων, η τέχνη μεταβαίνει στην πολιτική.

Δ. Η τέχνη ως χειραγώγηση

Μολονότι το καθεστώς της πολιτιστικής βιομηχανίας θίγει τα έργα έως την εσωτερική τους σύσταση, δηλαδή προσβάλλει την αισθητική τους ποιότητα, η μετατροπή της τέχνης σε μέσο χειραγώγησης δεν είναι άσχετη με τον αισθητικό χαρακτήρα των προϊόντων που η πολιτιστική βιομηχανία διαχειρίζεται. Μόνο χάρη σε αυτή την αισθητική διάσταση, οσοδήποτε και αν προδίδεται, επιτυγχάνεται η απόδοση λατρείας στο σύστημα ως οργανικό όλο και, επομένως, η πολιτικοποίηση της μηδαμινότητας, την οποία κατά τ’ άλλα το σύστημα αυτό διαχειρίζεται. Πριν από τον Αντόρνο, ο Siegfried Kracauer, είχε διαπιστώσει, μέσα από την ανάλυση δημοφιλών πολιτιστικών φαινομένων της εποχής του τα οποία είχε συνοψίσει κάτω από την επικεφαλίδα του «μαζικού διακόσμου», αφενός την αναλογία μεταξύ αυτού του μαζικού διακόσμου και της καπιταλιστικής παραγωγής ως αυτοσκοπού^{4141Siegfried Kracauer, Η μάζα ως διάκοσμος και άλλα δοκίμια, Πλέθρον, Αθήνα 2018, σ. 129.} και αφετέρου τη συγκρότηση μιας ανορθολογικής λατρείας χωρίς θεό στη βάση της αισθητικοποίησης του οικονομικού κύκλου ως τέτοιου.^{4242Siegfried Kracauer, Η μάζα ως διάκοσμος και άλλα δοκίμια, Πλέθρον, Αθήνα 2018, σ. 139.}

Βεβαίως, τόσο ο Κρακάουερ όσο και ο Αντόρνο εστιάζουν σε φαινόμενα που δεν είναι ανήκουν στον λεγόμενο «υψηλό πολιτισμό», σε ψυχαγωγικά χορευτικά προγράμματα, στην ελαφρά μουσική ή στον αμερικανικό κινηματογράφο κ.ο.κ. Από την άποψη της πρόσληψης, κοινός παρονομαστής σε όλες αυτές –και φυσικά και σε άλλες αντίστοιχες περιπτώσεις– είναι ένας «προσχηματισμός», που απαλλάσσει το θεατή από οποιαδήποτε πνευματική, πόσο μάλλον κριτική προσπάθεια. Σύμφωνα με τον Αντόρνο, το σύστημα της πολιτιστικής βιομηχανίας υπόσχεται μεν στον ελεύθερο χρόνο την έξοδο από το γραφειοκρατικό σύμπαν του καπιταλιστικού κόσμου της εργασίας, αλλά οργανώνει αυτό το χρόνο με τα μέσα και τις συνταγές της γραφειοκρατίας. Η διασκέδαση καθίσταται δυνατή μέσα από την αναπαραγωγή μηχανικών αντιδράσεων, με τις οποίες η μηχανική μονοτονία της εργασίας προεκτείνεται στο ελεύθερο χρόνο.^{4343Βλ. Χόρκχαϊμερ/Αντόρνο, ό.π., σ. 224/227.} Καθώς η πολιτιστική βιομηχανία παίρνει άμεσα πίσω την ελευθερία την οποία υπόσχεται ότι θα χορηγήσει με γενναιοδωρία, το τελετουργικό της διασκέδασης συνιστά μια εξάσκηση στη ματαίωση. Η τέχνη γίνεται απολογητική τη στιγμή που καλεί σε διάρρηξη του κλοιού της συμμόρφωσης· «διασκεδάζω σημαίνει είμαι σύμφωνος».^{4444Βλ. Χόρκχαϊμερ/Αντόρνο, ό.π., σ. 240. Η πολιτιστική βιομηχανία απέδειξε, κατά μία έννοια, πόσο λάθος είχε ο Καντ στην Κριτική της κριτικής δύναμης (§ 4, σημ.), όταν υποστήριζε ότι μια «δεσμευτικότητα της απόλαυσης είναι προφανώς κάτι παράλογο». Η πειθαρχία της πολιτιστικής βιομηχανίας μπορεί να απαιτεί την απόλαυση, στο βαθμό που ως μαζοχιστική, τρέφεται από την παραίτηση από την επιθυμία.}

Από το ότι η ελαφρά τέχνη προσφέρεται στη χειραγώγηση –και μάλιστα με την έννοια ότι εκπαιδεύει στη συμμόρφωση χάριν της συμμόρφωσης– δεν έπεται ότι η «σοβαρή», η αποκαλούμενη υψηλή τέχνη, δεν κάνει κάτι τέτοιο, πόσο μάλλον ότι κάνει το αντίθετο. Αντίθετα, η ίδια η αισθητική της αξία την καθιστά πρόσφορη στην οικονομική και πολιτική αξιοποίηση, ιδίως όταν αυτή η ανώτερη αισθητική, όπως ακριβώς και η κατώτερη αισθητική της πολιτιστικής βιομηχανίας, προβάλλεται ως βάλσαμο στις οδύνες της αλλοτριωμένης κοινωνίας. Τούτο συμβαίνει για δύο κυρίως λόγους, οι οποίοι συνδέονται πάντως μεταξύ τους. Ο πρώτος σχετίζεται με τη σχέση που αναφέρθηκε στην αρχή της παρούσας ενότητας, με το γεγονός δηλαδή ότι η μετατροπή της τέχνης σε όργανο χειραγώγησης προϋποθέτει μεν την αισθητική της λειτουργία, αλλά πραγματώνεται μέσω του υποβιβασμού της αισθητικής ποιότητας των προϊόντων. Όσο περισσότερο οι εκπρόσωποι της πολιτιστικής βιομηχανίας επιμένουν στη χρησιμότητα των προϊόντων τους για τους καταναλωτές και τις ανάγκες τους και εξισώνουν δημοκρατικά την αξία αυτών των τελευταίων με τη συνεισφορά τους στην ικανοποίηση του αμφιλεγόμενου γούστου των καταναλωτών («ό,τι πει το κοινό»), τόσο οι πολέμιοί της, σε αισθητικό ή και σε πολιτικό επίπεδο, μάχονται για την υπεράσπιση της πληγωμένης τέχνης, του καταρρακωμένου πολιτισμού συνολικά.^{4545Βλ. Adorno, The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture, Routledge, Λονδίνο/Νέα Υόρκη. 113/114.} Σε μια διόλου ευκαταφρόνητη μερίδα της Αριστεράς, ο αγώνας για τον πολιτισμό ως πολιτισμό θεωρήθηκε για πολλά χρόνια (και με μεταλλαγμένη μορφή ακόμη και σήμερα) ως αγώνας εναντίον του καπιταλισμού, ενώ σε μια εντελώς διαφορετική παράδοση –και πολιτικά μάλλον αντίθετη– όπως εκείνη του συμβολισμού στην ποίηση (του οποίου θερμός φίλος και υποστηρικτής υπήρξε και ο Ζίμμελ), σκοπός της τέχνης θεωρήθηκε ο αγώνας υπέρ της τέχνης. Τόσο η τέχνη, όσο και ο πολιτισμός, εφόσον εννοηθούν ως γενικοί παρονομαστές, χάνουν το αρνητικό τους νόημα. «Ο πολιτισμός ως κοινός παρονομαστής εμπεριέχει δυνητικά όλη τη διαδικασία καταγραφής, καταλογοποίησης και ταξινόμησης, που εντάσσει τον πολιτισμό στο βασίλειο της διοίκησης».^{4646Βλ. Χόρκχαϊμερ/Adorno, The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture, Routledge, Λονδίνο/Νέα Υόρκη σ. 219.}

Οι δύο προσπάθειες, αυτή της σύλληψης της πολιτικής με αισθητικούς όρους και εκείνη της σύλληψης της τέχνης με όρους μη πολιτικούς, συναντιούνται στην πρόκριση του οργανικού όλου έναντι της μηχανικής συνάρθρωσης των μερών, την οποία χρεώνουν στην αλλοτριωμένη κοινωνία και στην πολιτιστική βιομηχανία της. Η πολιτιστική βιομηχανία, όμως, κάθε άλλο παρά αντίκειται στην ιδέα της οργανικής ολοκλήρωσης. Όχι μόνο διέπεται η ίδια ως θεσμός από τον εν λόγω χαρακτήρα, αλλά και η οργάνωσή της αποβλέπει στην προπαγάνδα υπέρ μιας τέτοιου τύπου ολότητας. Πίσω από αυτή την παρεξήγηση βρίσκεται η –ουσιωδώς ιδεαλιστική– προκατάληψη υπέρ του όλου, που προσπαθεί ματαίως να γιατρέψει μια αρρώστια από την οποία είναι η ίδια προσβεβλημένη. Είτε στην τελεολογική είτε στην αισθητική της μορφή, η ωραιότητα δεν αποτελεί αντίπαλο δέος στο λεγόμενο «σύστημα», στο οποίο αντιπαρατάσσει τη δική της «ανώτερη» συστηματικότητα. Ο Μαρξ δεν είχε άδικο όταν στην Εισαγωγή των Grundrisse έγραφε ότι «τίποτε [δεν είναι] πιο απλό για έναν εγελιανό από την ταύτιση παραγωγής και κατανάλωσης», στην αισθητικοποίηση της οποίας έγκειται ο φετιχισμός του εμπορεύματος. Αυτό δεν είναι κατηγορία εναντίον της τέχνης ή της αισθητικής εν γένει. Όμως, με τα λόγια του Κρακάουερ, «το αισθητικό, το οποίο ανάγει τον εαυτό του σε τέλος, χάνει τις ρίζες του. […] Υπερβαίνει την κενή τυπική αρμονία μόνο όταν απαιτεί κάτι, όταν αντί να αξιώνει αυτονομία, αφήνεται στην ένταση, η οποία δεν σχετίζεται με αυτό».^{4747Βλ. Χόρκχαϊμερ/Adorno, The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture, Routledge, Λονδίνο/Νέα Υόρκη, σ. 94.}