Κείμενα του φωτός: Η δίκη του Κάφκα και Η δίκη του Γουέλς

Αρχή

Η ταινία του Όρσον Γουέλς, αναμφίβολα ένα από τα σπουδαιότερα κινηματογραφικά έργα του 20ού αιώνα, είναι πιστή στο μυθιστόρημα ή όχι; Το ερώτημα τίθεται με λάθος τρόπο. Πρόκειται για δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές δημιουργίες, έστω και αν η ταινία, σε μεγάλο βαθμό, ακολουθεί την πλοκή του μυθιστορήματος.

Η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος συνιστούν δύο διακριτές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Η γραμματική, το λεξιλόγιο, η ορθογραφία και το συντακτικό τους είναι εντελώς διαφορετικά. Κάθε εικόνα –και εκ προοιμίου κάθε διαδοχή εικόνων (σεκάνς)– είναι αναγκαία και αναπόφευκτα διαφορετική από το λογοτεχνικό κείμενο και αντιστρόφως. Αυτό ωστόσο δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι ο Όρσον Γουέλς «πρόδωσε» το μυθιστόρημα του Κάφκα. Όπως ορθά παρατηρεί ο Ηenri Chapier σε μια διάσημη κριτική της ταινίας στο περιοδικό Combat (Η Μάχη): «Το βαθύτερο νόημα του βιβλίου (μια φορά) δεν προδίδεται. Ο Όρσον Γουέλς βρήκε, κατά τον τρόπο που είχε επιχειρήσει κάποτε ο Μπωντλαίρ, ένα σύστημα αντιστοιχιών μεταξύ γραφής και εικόνας ώστε η αγωνία του Τζόζεφ Κ. να γίνεται αισθητή σταδιακά (και ύπουλα)».^{31Combat, 24 décembre, 1962.}

Σίγουρα, ο σκηνοθέτης διασκεύασε το βιβλίο, παρέλειψε ή συμπύκνωσε κεφάλαιά του, προσέθεσε άλλα (κεφάλαια) που αρχικά δεν υπήρχαν, τροποποίησε την αρχή και το τέλος του έργου. Εν ολίγοις, διασκεύασε κατά τέτοιο τρόπο το έργο του Κάφκα ώστε να το ξαναδημιουργήσει με τους δικούς του όρους. Οι διαφορές ανάμεσα στα δύο έργα είναι εμφανείς: απορρέουν όχι μόνο από την αναγκαία διαφοροποίηση του μέσου καλλιτεχνικής έκφρασης, δηλαδή του γραπτού λόγου και της εικόνας, αλλά και από δύο ριζικά αντιθετικές καλλιτεχνικές προσεγγίσεις: η διακριτικότητα και αυτοσυγκράτηση του συγγραφέα και η στενή και πνιγηρή ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος αντικαθίστανται στην ταινία από την υπερβολή, τη μεγαλοσύνη και το πάθος. Σύμφωνα με τον Yussuf Ishaghpour, «το ουσιώδες στην ταινία Η Δίκη είναι η αρχιτεκτονική της δομή, τα φώτα και η κίνηση. Η αλληγορία, τα πρόσωπα και η ιδέα (του μυθιστορήματος) είναι μάλλον περισσότερο τα αποτελέσματα».^{42Βλ. Yussuf Ishaghpour, Orson Welles cinéaste: une caméra visible, Paris, Éd. de la Différence, 2001, vol. 3, σ. 520. Αυτό το βιβλίο είναι χωρίς αμφιβολία το πιο ολοκληρωμένο και πιο ενδιαφέρον που γράφτηκε ποτέ για τον κινηματογραφιστή.} Ασφαλώς, το λογοτεχνικό ύφος του ίδιου του Κάφκα είναι μια γραφή στην οποία επίσης υπάρχει φως, αλλά αυτό το φως είναι απόκρυφο και δεν ακτινοβολεί παρά μόνο στα περιθώρια, στα περιγράμματα του σκοταδιού της αφήγησης. Η αντίθεση μεταξύ των δύο έργων είναι επίσης συνέπεια και των διαφορετικών ιστορικών συνθηκών στις οποίες τοποθετούνται. Ας ξεκινήσουμε λαμβάνοντας υπόψη αυτή τη διάκριση προτού συζητήσουμε αναφορικά με το εύρος και τη σημασία ορισμένων αλλαγών που έκανε ο σκηνοθέτης.

Το ιστορικό πλαίσιο

Φραντς Κάφκα

Δεν είναι σε κάποιο φανταστικό μέλλον, αλλά σε γεγονότα της σύγχρονης ιστορίας στα οποία θα πρέπει να αναζητηθεί η πηγή της έμπνευσης του έργου Η δίκη.^{53Βασίζομαι εδώ στην έρευνα της Rosemarie Ferenczi, Kafka. Subjectivité, Histoire et Structures, Παρίσι, Klincksiek, 1975: «Ο Κάφκα δεν θέλησε λοιπόν να είναι ο προφήτης των μελλοντικών καταστροφών, παρά μόνο αποκρυπτογράφησε τις πτυχές της δυστυχίας της εποχής του. Αν οι περιγραφές του εμφανίζονται συχνά ως προφητικές, αυτό συμβαίνει επειδή οι μεταγενέστερες εποχές αποτελούν λογικές συνέπειες αυτών του Κάφκα «, σ. 62} Μεταξύ αυτών των γεγονότων, οι μεγάλες αντισημιτικές δίκες της εποχής του Κάφκα αποτελούσαν μια κατάφωρη απόδειξη των αδικιών του κράτους. Στις πιο σημαντικές δίκες συγκαταλέγονται η δίκη του Tisza (στην Ουγγαρία το 1882), η δίκη του Ντρέιφους (Γαλλία, 18941899), η δίκη του Hilsner (Τσεχοσλοβακία, 1899-1900), και η δίκη του Beiliss (Ρωσία, 1912-1913). Παρά τις διαφορές ανάμεσα στις μορφές του κράτους – απολυταρχικό, μοναρχικό, συνταγματικό, δημοκρατικό– το δικαστικό σύστημα καταδίκασε, σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις με τη θανατική ποινή, αθώους ανθρώπους των οποίων το μόνο αδίκημα ήταν ότι υπήρξαν Εβραίοι.

Η υπόθεση Tisza –μια δίκη για μια τελετουργική δολοφονία στην οποία δικάζονταν δεκαπέντε μέλη της μικρής εβραϊκής κοινότητας ενός χωριού της βόρειας Ουγγαρίας το 1882-1883– δεν θα μπορούσε να έχει επηρεάσει άμεσα τον Κάφκα, καθώς αυτός γεννήθηκε το 1883. Παρ’ όλα αυτά, συναντάμε σε ένα γράμμα του Κάφκα στην Felice Bauer τον Οκτώβρη του 1916, μια συγκινητική αναφορά σε ένα έργο του Γερμανοεβραίου συγγραφέα Arnold Zweig, Τελετουργική δολοφονία στην Ουγγαρία (Βερολίνο, 1914) αφιερωμένο σε εκείνη την υπόθεση: «Διάβασα πρόσφατα μια τραγωδία του Zweig, «Τελετουργική δολοφονία στην Ουγγαρία». Οι επίγειες σκηνές είναι εφοδιασμένες με μια πειστική αληθοφάνεια, πιθανώς αποτέλεσμα της μεγάλης πλειοψηφίας των εγγράφων της δίκης. Ό,τι και αν είναι, είναι δύσκολο να το αναλύσουμε λεπτομερώς· συνδέεται όμως με τη δίκη και βρίσκεται από εδώ και στο εξής στο δικό του μαγικό κύκλο. Τώρα, το βλέπω αρκετά διαφορετικά από τις προηγούμενες φορές. Κάποια στιγμή, έπρεπε να σταματήσω να διαβάζω, κάθισα στον καναπέ και ξέσπασα σε λυγμούς. Είχα πολλά χρόνια να κλάψω».^{64Franz Kafka, Oeuvres complètes, IV, Lettres à Felice, Alexandre Vialatte (μτφρ.), Paris, Gallimard, σελ. 799. Βλ. Το κεφάλαιο «Kafka a pleuré» («Kafka wept «, «Ο Κάφκα έκλαψε») στο βιβλίο του Sander Gilman, Franz Kafka. The Jewish Patient, London, Routledge, 1995}

Αντίθετα, δεν γνωρίζουμε τι σκεφτόταν για τη δίκη του Ντρέιφους, η οποία αναφερόταν σπάνια στα γραπτά του και πάντα ως μια απλή αναφορά, όπως σε μία επιστολή στον Max Brod το 1922,^{75F. Kafka, Briefe 1902-1924, Francfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 1975, σελ. 402. Ο Sander Gilman σκέφτεται ότι η υπόθεση Dreyfus στοίχειωσε τον Κάφκα καθ’ όλη τη διάρκεια της ενήλικης ζωής του και «ότι θα είχε παράσχει το πρότυπο για τη Δίκη, αλλά δεν παρέχει ένα ενιαίο έγγραφο που να δικαιολογεί μια τέτοια δήλωση», σελ. 69-70} μολονότι μπορούμε να γνωρίζουμε σχεδόν μετά βεβαιότητας ότι όπως κάθε Ευρωπαίος (και Εβραίος) της γενιάς του, γνώριζε τα κύρια γεγονότα του τραυματικού εκείνου γεγονότος. Όσο για τη δίκη του Χίλνσερ, παρά τη νεαρή του ηλικία το 1899 (δεκαέξι χρονών), ο Κάφκα γνώρισε την ανησυχία που αυτή προκάλεσε (στους εβραϊκούς κύκλους). Καταδικασμένος σε θάνατο για την «τελετουργική δολοφονία» παρά την απουσία αποδεικτικών στοιχείων, ο νεαρός Τσέχος Εβραίος Λέοπολντ Χίλσνερ σώθηκε μόνο χάρη σε μια πολιτική εκστρατεία υπό την ηγεσία του δημοκρατικού πολιτικού ηγέτη Τόμας Μάζαρικ (μελλοντικός πρόεδρος της Τσεχοσλοβακίας): όταν η δίκη διενεργήθηκε σε δεύτερο βαθμό η ποινή του μετατράπηκε σε ισόβια κάθειρξη. Σε μια συνομιλία που μεταφέρεται από τον Gustav Janouch, ο Κάφκα αναφέρει αυτό το γεγονός ως το αφετηριακό σημείο ιδιαίτερα στο πλαίσιο των συζητήσεών του με τον φίλο και συνάδελφο του Hugo Bergmann με θέμα τη διαμόρφωση της συνείδησης του αναφορικά με το εβραϊκό ζήτημα: «Ένα άτομο περιφρονημένο, το οποίο θεωρείται από τον κόσμο σχεδόν σαν ένας ξένος που γίνεται μονάχα ανεκτός»,^{86Gustav Janouch, Kafka und seine Welt, Βιέννη, Verlag Hans Deutsch, 1965, σελ. 55. Σχετικά με την υπόθεση Hilsner και τον αντίκτυπό της στην τσέχικη γνώμη, βλ. R. Ferenczi, Kafka. Subjectivité..., ό.π, σελ. 46-58} με άλλα λόγια, ένας παρίας.

Σίγουρα, οι προσωπικές μαρτυρίες του Janouch δεν είναι απόλυτα αξιόπιστες, αλλά συναντάμε στην αλληλογραφία του Κάφκα με την Μιλένα μια άμεση αναφορά στην υπόθεση Hilsner ως ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του παραλογισμού των προκαταλήψεων σε βάρος των Εβραίων: «Δεν μπορώ να φανταστώ πως οι άνθρωποι έχουν καταλήξει στην ιδέα της τελετουργικής δολοφονίας», ως ένα είδος φαντασμαγορικού θεάματος, «βλέπουμε τον Χίλσνερ να διαπράττει το έγκλημά του βήμα βήμα». Σε άλλο απόσπασμα της ίδιας αλληλογραφίας απαντώνται και άλλες αναφορές στον αντισημιτισμό, σύμφωνα με τον οποίο οι Εβραίοι είναι «σαν τις φιγούρες των νέγρων» και αποτελούν «μια ράτσα ψωριάρηδων».^{97F. Kafka, Lettres à Milena, μτφρ. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, 1988, σ. 66, 164, 255}

Τέλος, είναι πιθανό ότι η δίκη του Εβραίου υποδηματοποιού Mendel Beiliss (Κίεβο, 1913), ο οποίος κατηγορήθηκε επίσης για «τελετουργική δολοφονία», τον συγκλόνισε ακόμη περισσότερο. Η εφημερίδα Selbstwehr, στην οποία ήταν συνδρομητής, κινητοποιήθηκε για την υπόθεση παρουσιάζοντας με τρόπο εντυπωσιακό την κατάσταση του «παρία» στην οποία ζούσαν οι Εβραίοι της Ρωσικής Αυτοκρατορίας εξαιτίας της απουσίας προστασίας των θεμελιωδών δικαιωμάτων τους, του κοινωνικού τους αποκλεισμού και της καταδίωξής τους από το κράτος. Γνωρίζουμε ότι ανάμεσα στα γραπτά του Κάφκα, που κάηκαν πριν από το θάνατό του, βρισκόταν και μια ιστορία για τον Mendel Beiliss.^{108Max Brod, Franz Kafka: eine Biographie, Francfort, S. Fischer, 1954, σελ. 248. Ο συγγραφέας παραθέτει τη μαρτυρία της Dora Dymant, τελευταίας συντρόφου του Κάφκα: «Μεταξύ των καμένων εγγράφων υπήρξε, σύμφωνα με τη Ντόρα, μια ιστορία του Κάφκα με θέμα τη διαδικασία μιας τελετουργική δολοφονίας εναντίον του Beiliss στην Οδησσό». Βλ. Arnold J. Band, “Kafka and the Beiliss Affair”, Comparative Literature, τόμ. 32, αρ. 2, άνοιξη 1980}

Αυτή η σημασία των αντισημιτικών δικών και ιδιαίτερα της τελευταίας ως πηγής έμπνευσης της Δίκης δεν είναι παρά μια εικασία (υπόθεση). Αλλά η υπόθεση αυτή γίνεται πολύ περισσότερο αξιόπιστη όταν από το 1911, μετά τη συνάντησή του με το θέατρο Yiddish και την αρχή της φιλίας του με τον ηθοποιό Itzhak Lowy, ο Κάφκα απέκτησε ένα τεράστιο ενδιαφέρον για τον ιουδαϊσμό, το οποίο εκδηλώθηκε, μεταξύ άλλων, και μέσω της αποστολής των έργων του στα εβραϊκά περιοδικά Selbstwehr (την επιθεώρηση των σιωνιστών της Πράγας) ή της De Jude, της επιθεώρησης του Martin Buber. Ωστόσο, προσέγγισε αυτές τις δίκες όχι μόνο ως Εβραίος, αλλά με πνεύμα πανανθρώπινο και οικουμενικό, ανακαλύπτοντας στην εμπειρία και στα βιώματα των Εβραίων την πεμπτουσία της ανθρώπινης εμπειρίας της σύγχρονης εποχής. Στη Δίκη, ο ήρωας του έργου, ο Τζόζεφ Κ., δεν είναι μιας καθορισμένης εθνικότητας και θρησκείας και η ίδια η επιλογή ενός αρχικού γράμματος στη θέση του ονόματος του προσώπου καταδεικνύει την οικουμενική ταυτότητα και χαρακτήρα του: είναι το σύμβολο των θυμάτων του νομικού μηχανισμού του κράτους.^{119Σύμφωνα με τη R. Ferenczi, το ζήτημα Hilsner, χειραγωγούμενο από το Κράτος, έμαθε στον Κάφκα, πέρα από τα όρια της εβραϊκής πραγματικότητας, πόσο μακριά θα μπορούσε να πάει «η αυθαιρεσία μιας αδίστακτης εξουσίας» (Kafka. Subjectivité..., ό.π., σελ. 61). Βλ. επίσης σελ. 205: «Η δίκη είναι ένα κατηγορητήριο εναντίον της Ιστορίας της εποχής του που έκανε πιθανές επιχειρήσεις όπως αυτή του Hilsner».}

Σε αυτή την οικουμενική επανερμηνεία των δικών σε βάρος των Εβραίων η συμπάθεια του Κάφκα προς τις ελευθεριακές ιδέες διαδραμάτισε έναν σημαντικό ρόλο. Όπως γνωρίζουμε, ο Κάφκα σύχναζε στους αναρχικούς κύκλους της Πράγας για μεγάλο χρονικό διάστημα. Συνεπώς, το ερώτημα αναφορικά με την αδικία του κράτους καταλαμβάνει μια σημαντική θέση στην ελευθεριακή κουλτούρα, που μνημονεύει όλα τα χρόνια την πρώτη Μάη την ανάμνηση «των μαρτύρων του Σικάγου», της κινητοποίησης της οποίας η ηγεσία ήταν αναρχοσυνδικαλιστές που εκτελέστηκαν το 1887 με ψεύτικες κατηγορίες. Το 1909, μια άλλη υπόθεση προκάλεσε την αγανάκτηση των αναρχικών κύκλων και ολόκληρου του προοδευτικού κόσμου: η καταδίκη σε θάνατο και η εκτέλεση του Francisco Ferrer, του επιφανούς ελευθεριακού παιδαγωγού, ιδρυτή της Σύγχρονης Σχολής, που κατηγορήθηκε άδικα για την υποκίνηση ενός αναρχοσυνδικαλιστικού κινήματος στη Βαρκελώνη. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Michal Mares, ο Κάφκα είχε συμμετάσχει σε μια πορεία διαμαρτυρίας στην Πράγα ενάντια στην εκτέλεση του Ferrer από την ισπανική μοναρχία.^{1210Για μια λεπτομερή συζήτηση στη θεματική των ελευθεριακών ιδεών του Κάφκα και των δεσμών του με τους αναρχικούς κύκλους της Πράγας, αναφέρομαι στο βιβλίο μου Franz Kafka, rêveur insoumis, Paris, Stock, 2004}

Όρσον Γουέλς

Μισός αιώνας ιστορίας χωρίζει τη συγγραφή του μυθιστορήματος από το γύρισμα της ταινίας. Το αποφασιστικής σημασίας ιστορικό γεγονός, το οποίο σε σημαντικό βαθμό επαναπροσδιόρισε τον τρόπο ανάγνωσης και ερμηνείας του έργου του Κάφκα, ήταν η έλευση του ολοκληρωτισμού. Ήδη από τη δεκαετία του 1930, ο κόσμος εντυπωσιάζεται από τον προφητικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος· φαίνεται να περιγράφει με οραματική οπτική τη δικαιοσύνη του κράτους εξαίρεσης. O Μπέρτολτ Μπρέχτ ήταν ένας από τους πρώτους που προέβησαν σε αυτή τη διαπίστωση ήδη από το 1937: «Οι αστικές δημοκρατίας φέρουν στο βάθος τους τη φασιστική δικτατορία και ο Κάφκα περιέγραψε με μεγάλη φαντασία και διορατικότητα αυτό που θα ήταν τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, την απουσία κάθε νομικής εγγύησης, την απόλυτη αυτονομία του κρατικού μηχανισμού».^{1311Bertolt Brecht, «Sur la littérature tchécoslovaque moderne» (1937), Le siècle de Kafka, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, σελ. 162. Σε μια έκθεση δημοσιευμένη το 1974, ο Joseph Peter Stern προβαίνει σε έναν ενδιαφέρoντα, αν και κάπως βεβιασμένο, παραλληλισμό μεταξύ της Δίκης του Κάφκα και της ναζιστικής νομοθεσίας ή της πρακτικής των δικαστηρίων του Τρίτου Ράιχ (J. P. Stern, «The Law of the Trial», in Franz Kuna, On Kafka: Semi-centenary Perspectives, New York, Harper & Row, 1976)} Η ίδια λογική δεν θα μπορούσε να εφαρμοστεί mutatis mutandis και στην περίπτωση της σταλινικής Σοβιετικής Ένωσης; Είναι για ακόμα μία φορά ο Μπρέχτ, ο οποίος ωστόσο υπήρξε πιστός οπαδός του φιλοσοβιετικού κομμουνιστικού κινήματος, ο οποίος το επιβεβαιώνει σε μια συζήτηση του με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν με τα λόγια του Κάφκα το 1936 (δηλαδή ήδη πριν από τις δίκες της Μόσχας): «Ο Κάφκα δεν είχε παρά ένα μόνο πρόβλημα, αυτό της οργάνωσης. Αυτό που διαισθάνθηκε ήταν η αγωνία του ατόμου μπροστά στο κράτος, του τρόπου με τον οποίο οι άνθρωποι αποξενώνονται μεταξύ τους από τις μορφές της κοινής ζωής. Είχε προβλέψει συγκεκριμένες μορφές αυτής της αποξένωσης, όπως για παράδειγμα τις μεθόδους της GPU». Ο Μπρέχτ προσθέτει: «Βλέπουμε στην περίπτωση της Γκεστάπο αυτό που θα μπορούσε να γίνει η Tcheka».^{1412Αναφέρεται στον Walter Benjamin, Essais sur Brecht, σε μετάφραση του Paul Laveau, Paris, Maspero, 1969, σ. 132, 136. Σύμφωνα με τον Μπ. Μπρεχτ, «η προοπτική του Κάφκα είναι αυτή του ανθρώπου που έχει πέσει κάτω από τους τροχούς» της εξουσίας}

Μια τέτοια ανάγνωση είναι μια απόδοση τιμής στη διορατικότητα του Τσέχου συγγραφέα, ο οποίος γνώριζε τις τάσεις που ήταν παρούσες ως δυνατότητες στα ευρωπαϊκά συνταγματικά κράτη των αρχών του 20ού αιώνα. Ωστόσο, αυτές οι εκ των υστέρων αναφορές στα κράτη εξαίρεσης διακινδυνεύουν να αποκρύψουν μία από τις κινητήριες δυνάμεις του μυθιστορήματος: «η εξαίρεση», ήτοι η συντριβή του ατόμου από τους μηχανισμούς του κράτους και η περιφρόνηση των δικαιωμάτων του είναι ο κανόνας, για να παραφράσω τη διατύπωση του Βάλτερ Μπένγιαμιν στις Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας. Με άλλα λόγια, η Δίκη τοποθετείται ενάντια στον αποξενωτικό και καταπιεστικό χαρακτήρα του κράτους, που αυτοπροβάλλεται ως κράτος δικαίου. Επίσης, ήδη στις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος αναγράφεται ξεκάθαρα ότι: «Ο Κ. ζούσε ωστόσο σε ένα κράτος δικαίου, παντού βασίλευε η ειρήνη, όλοι οι νόμοι ήταν σε ισχύ, ποιος θα τολμούσε να του επιτεθεί;»^{1513F. Kafka, Romans, «Le Procès», Axel Nesme, Paris, Livre de Poche, 2000, σ. 760} Όπως οι Τσέχοι αναρχικοί φίλοι του, ο Κάφκα φαίνεται να θεωρούσε όλες τις υπαρκτές μορφές του κράτους ως μια αυταρχική ιεραρχία στηριγμένη στην απάτη και στο ψέμα.

Είναι κρίμα που ο Όρσον Γουέλς ξέχασε να συμπεριλάβει αυτή τη φράση για το κράτος δικαίου στο σενάριο της ταινίας. Σε κάθε περίπτωση, δεν διαβάζει το μυθιστόρημα αποκλειστικά και μόνο υπό την οπτική γωνία του ολοκληρωτισμού. Σίγουρα, μια από τις σκηνές της ταινίας που απουσιάζει από το μυθιστόρημα είναι εκείνη που δείχνει τη συνάντηση του Τζόζεφ Κ. με άτομα που περιμένουν μπροστά από τις πόρτες του δικαστηρίου: είναι ηλικιωμένα, μισοκαλυμμένα πρόσωπα που φέρουν αριθμημένες κάρτες. Η αναφορά στο σύμπαν των στρατοπέδων συγκέντρωσης είναι προφανής. Αλλά αυτή η σκηνή είναι σχετικά απομονωμένη από το υπόλοιπο σενάριο: δεν θα μπορούσε να ειπωθεί πως με αυτή τη σκηνή υπονοείται ότι ο Τζόζεφ Κ. αντιμετωπίζει τη δικτατορία του ολοκληρωτισμού. Τα πανομοιότυπα εμβλήματα που φοράνε τα άτομα στο κοινό στο ακροατήριο του δικαστηρίου, τα οποία ορισμένοι κριτικοί θέλησαν να ερμηνεύσουν ως αναφορά στο μονοκομματικό σύστημα των ολοκληρωτικών καθεστώτων, υπάρχουν και στο ίδιο το μυθιστόρημα.

Το ενδιαφέρον του Γουέλς για την καταπίεση του ατόμου από το κράτος είναι προγενέστερο της ταινίας. Σε μια συνέντευξη το 1958 στα Τετράδια του σινεμά εξηγούσε: «Εφεξής ενδιαφέρομαι περισσότερο για τις καταχρήσεις της αστυνομίας και του κράτους παρά για αυτές του χρήματος, διότι σήμερα το κράτος είναι πιο ισχυρό από το χρήμα. Ψάχνω, λοιπόν, κάποιο τρόπο για να το πω αυτό!»^{1614Βλ. Jean-Philippe Trias, Le Procès d’Orson Welles, Paris, Cahiers du Cinéma, 2005, σ. 5-6} Το έργο του Κάφκα φαίνεται κατά συνέπεια να αποτελεί το μέσο «για να το πει». Σε μια συνέντευξη με τον Jean Clay (καλοκαίρι του 1963), επανέρχεται στους λόγους του ενδιαφέροντος του για τη Δίκη: «Είναι ένα σημαντικό βιβλίο. Ένα από τα κείμενα που σημάδεψαν την εποχή. Επανατοποθέτησα την ιστορία το 1963. Ήθελα να ζωγραφίσω έναν εφιάλτη αρκετά πραγματικό, μια ταινία για την αστυνομία, τη γραφειοκρατία, την ισχύ του ολοκληρωτικού κράτους, την καταπίεση του ατόμου στη σύγχρονη κοινωνία».^{1715Βλ. Jean-Philippe Trias, Le Procès d’Orson Welles, Paris, Cahiers du Cinéma, 2005, σ. 68} Το πεδίο της κριτικής αφορά πρωτίστως το ολοκληρωτικό κράτος, αλλά είναι ευρύτερο.

Όπως ορθά παρατηρεί ο Yussuf Ishaghpour, η γραφειοκρατία δεν κυριαρχεί μόνο στο εξωτερικό (Χίτλερ, Στάλιν) αλλά και στη χώρα του Όρσον Γουέλς, στις ΗΠΑ. Μία σύντομη αναφορά στην πολιτική διαδρομή του Όρσον Γουέλς είναι αναγκαία στο σημείο αυτό: ήταν ένας από τους αποκηρυγμένους διανοούμενους της εποχής του Ψυχρού Πολέμου. Υπήρξε υπέρμαχος των Ισπανών δημοκρατών και τοποθετήθηκε κατά του φασισμού αρκετό καιρό πριν από την είσοδο των ΗΠΑ στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενεργό μέλος του Λαϊκού Μετώπου και αμέτρητων επιτροπών που συγκροτήθηκαν από την αριστερά, αποτέλεσε αντικείμενο έρευνας του FBI μετά τον πόλεμο. Σίγουρα, δεν χρειαζόταν να ανησυχεί ο ίδιος προσωπικά, αλλά πολλοί φίλοι του και ηθοποιοί που είχαν συμμετάσχει στις ταινίες του υπήρξαν θύματα του μακαρθισμού.^{1816Βλ. Y. Ishaghpour, Orson Welles cinéaste..., ό.π., σ. 8, 479} Είναι λόγω αυτού του κυνηγιού μαγισσών που αναφέρει σε μια συνέντευξή του στον Peter Bogdanovich: «Η Δίκη είναι η πιο αυτοβιογραφική ταινία που έχω κάνει ποτέ, η μόνη που αισθάνομαι να με αγγίζει άμεσα. Έχω κάνει πολλά όνειρα στα οποία κατατρέχομαι από ενοχές. Είμαι στη φυλακή, δεν ξέρω γιατί αναμένεται να δικαστώ και δεν ξέρω τον λόγο».^{1917Peter Bogdanovich, Moi, Orson Welles, Paris, Seuil, coll. «Points», 1996, σ. 299}

Επίσης, η εμπειρία του μακαρθισμού αποτέλεσε σίγουρα ένα από τα ιστορικά σημεία αναφοράς που επηρέασαν την ερμηνεία του έργου του Κάφκα ως ενός «εφιάλτη της καθημερινότητας». Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι επαναλαμβάνει, σχεδόν κατά λέξη, ένα απόσπασμα από τη Δίκη που προοικονομεί τις περίφημες ανακριτικές έρευνες της HUA C, της κοινοβουλευτικής επιτροπής για την έρευνα των αντιαμερικανικών ενεργειών· πρόκειται για τη συμβουλή του Λένι στον Τζόζεφ Κ.: «Με την πρώτη ευκαιρία, θα πρέπει να κάνετε μια πλήρη εξομολόγηση. Διαφορετικά, ποτέ δεν θα μπορείτε να τους ξεφύγετε και θα παραμείνετε υπό την επιρροή τους. Για πάντα!». Το εν λόγω απόσπασμα προστέθηκε στο σενάριο της ταινίας από τον Γουέλς. Είναι εμφανές ότι το συγκεκριμένο απόσπασμα τού θύμιζε κάτι και ήθελε να το φέρει στο προσκήνιο.

Το ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο της Αμερικής του Γουέλς αρκετά διαφορετικό από αυτό του Εβραίου και Κεντροευρωπαίου Κάφκα, αποκαλύπτει επίσης τον οικουμενικό χαρακτήρα της ταινίας. Ο Γουέλς φαίνεται να το μετανιώνει: «Πιστεύω ότι η πιο μεγάλη αδυναμία της ταινίας είναι αυτή η απόπειρά του να προσλάβει οικουμενικό χαρακτήρα. Ίσως σε ένα βαθμό, μία ταινία χάνει πάντα κάτι με το να θέλει να είναι οικουμενικού χαρακτήρα».^{2018Peter Bogdanovich, Moi, Orson Welles, Paris, Seuil, coll. «Points», 1996, σ. 299} Αυτό ίσως είναι αλήθεια, αλλά θα πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η δοκιμή οικουμενικότητας βρίσκεται ήδη, όπως έχουμε ήδη παρατηρήσει ανωτέρω, στο ίδιο το μυθιστόρημα.

Για να συζητήσουμε τις «αντιστοιχίες» και τις «δυσαρμονίες» ανάμεσα στην ταινία και στο μυθιστόρημα θα πρέπει να περιοριστούμε σε τρία αποφασιστικά σημεία: στον πρόλογο, στο ερώτημα της ενοχής και στο τέλος (στην εκτέλεση).

Ο πρόλογος: «Ενώπιον του νόμου»

Όπως ξέρουμε, ο Γουέλς ξεκινάει την ταινία με την παραβολή «Ενώπιον του νόμου», που εμφανίζεται σε ένα από τα τελευταία κεφάλαια του μυθιστορήματος. Διηγείται αυτό το θρύλο από την υπέροχη «écran d’épingles» (οθόνη με καρφίτσες) του Alexeieff, μια εξαιρετική διαδικασία που ενισχύει τη βιβλική, ή ταλμουδική, αύρα του κειμένου. Αυτή η επιλογή φαίνεται θεμιτή, στο βαθμό που το κείμενο συμπυκνώνει, με κάποιο τρόπο, το «πνεύμα» του μυθιστορήματος. Ο Γουέλς συνοδεύει την αφήγησή του με κάποια σχόλια, με πιο ενδιαφέρον το εξής: «Έχει ειπωθεί ότι η λογική αυτής της ιστορίας είναι η λογική ενός ονείρου». Μπορεί το ότι «έχει ειπωθεί» να είναι αναφορά στο ακαδημαϊκό βιβλίο του Marthe Robert, Kafka, που δημοσιεύθηκε από τις εκδόσεις Gallimard, το 1960, ο οποίος πρότεινε αυτή την ανάγνωση, αλλά ο ίδιος ο Κάφκα είχε, επανειλημμένως, συγκρίνει τη γραφή του με την περιγραφή ενός ονείρου. Η ονειρική ατμόσφαιρα με την οποία ο Κάφκα λούζει τη Δίκη είναι επομένως απόλυτα συμβατή με αυτή του Prozess, ακόμη και εάν η ονειρική αναπαράσταση εικόνων είναι εντελώς διαφορετική στις δύο περιπτώσεις.

Το άλλο σχόλιο του Γουέλς είναι πολύ πιο αμφισβητήσιμο. Στην πρώτη εκδοχή του σεναρίου γράφει: «Το λάθος είναι να πιστεύεις ότι το πρόβλημα μπορεί να λυθεί μόνο με τη γνώση ή τη διορατικότητα: ότι αυτό είναι ένα αίνιγμα που πρέπει να λυθεί. […] Ένα πραγματικό μυστήριο είναι ανεξιχνίαστο και τίποτα δεν κρύβεται εκεί. Δεν υπάρχει τίποτα να εξηγήσει κανείς. […] Νιώθετε χαμένοι σε ένα λαβύρινθο; Δεν ψάχνετε για την έξοδο, δεν θα μπορούσατε να τη βρείτε. […] Δεν υπάρχει έξοδος». Στο τελικό σενάριο λέγεται απλά: «Αυτή η ιστορία αναφέρεται σε ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο Le Procès – Η Δίκη. Τι σημαίνει αυτό; […] Δεν υπάρχει ούτε μυστήριο ούτε γρίφος για να λυθεί».^{2119Orson Welles, Le procès. Découpage intégral, Paris, Seuil/Avant-Scène, 1971, σ. 12}

Αυτή η ανάγνωση της παραβολής είναι σεβαστή και την συμμερίζονται πολλοί θεωρητικοί, ξεκινώντας από τον Jacques Derrida, ο οποίος δήλωσε το κείμενο ως «ασύλληπτο» και «ακατανόητο».^{2220Jacques Derrida, La faculté de juger, «Préjugés», Paris, Minuit, 1985, σ. 113} Κατά την άποψή μας, ωστόσο, μπορεί κανείς να συλλάβει και να κατανοήσει την παραβολή, με την προϋπόθεση να την τοποθετήσετε σε ένα ευρύτερο πλαίσιο: την πνευματικότητα του Κάφκα, τις ηθικές και κοινωνικές πεποιθήσεις του και, ειδικότερα, τον ελευθεριακό αντιαυταρχισμό του. Πώς αυτός ο αντιαυταρχισμός –μια υπαρξιακή στάση, Sitz im Leben, περισσότερο από μια πολιτική επιλογή– να μην εκφραστεί και με θρησκευτικούς όρους; Στη συνέχεια, παίρνει τη μορφή μιας άρνησης ενώπιον οποιασδήποτε εξουσίας που προσποιείται ότι αντιπροσωπεύει τη θεότητα και επιβάλλει στο όνομά της δόγματα, θεωρίες, απαγορεύσεις. Δεν είναι τόσο η θεϊκή εξουσία –αν υπάρχει– η οποία αμφισβητείται, όσο αυτή των θρησκευτικών θεσμών, των κληρικών και άλλων φυλάκων του Νόμου. Η θρησκεία του Κάφκα, στο βαθμό που κάποιος μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτή την έκφραση, θα ήταν ένα είδος θρησκείας της ελευθερίας –ο όρος είναι από τον Εβραίο φίλο του από την Πράγα Felix Weltsch– με την πιο ισχυρή και απόλυτη αίσθηση του όρου, εβραϊκής ετερόδοξης έμπνευσης.

Μεταξύ των πολλών ερμηνειών που το μυστηριώδες και συναρπαστικό αυτό κείμενο πυροδότησε κατά τη διάρκεια του αιώνα, η πιο συναφής μάς φαίνεται ότι είναι αυτή που βλέπει στον φύλακα των Νόμων όχι τον εκπρόσωπο κάποιας θείας δικαιοσύνης, απέναντι στην οποία ο άνθρωπος της υπαίθρου, όπως ο Job, θα βρεθεί άοπλος (ελάχιστα πειστικό επιχείρημα που υπερασπίστηκε ο Max Brod)· αλλά μάλλον τον εκπρόσωπο της δικαιοσύνης μιας οικουμενικής τάξης (Weltordnung), ερμηνεία βασισμένη στο ψέμα που λέει ο Τζόζεφ Κ. στη συζήτηση με τον ιερέα στον καθεδρικό. Η πρώτη ερμηνεία πρότεινε αυτή η ανάγνωση της παραβολής να μην είναι άλλη από τον παντοτινό φίλο, τον Felix Weltsch, ο οποίος, πιστός στη φιλοσοφία του για την ελευθερία, τονίζει, ένα άρθρο που δημοσιεύθηκε το 1927: «Ο άνθρωπος της υπαίθρου απέτυχε διότι δεν ήθελε να πάρει το δρόμο προς το Νόμο περνώντας αυτή την πόρτα χωρίς άδεια».^{2321Felix Weltsch, «Freiheit und Schuld in F. Kafka’s Roman “Der Prozess”», στο Jüdischer Almanach aus dem Jahr 5687 (1926-1927), Berlin, Schocken Verlag, 1927, σ. 115-121}

Με άλλα λόγια, ο άνθρωπος της υπαίθρου ήταν εκφοβισμένος: δεν είναι η δύναμη που τον εμποδίζει να εισέλθει, αλλά ο φόβος, η έλλειψη αυτοπεποίθησης, η ψευδής υπακοή στην εξουσία, η παθητική υποταγή.^{2422Walter H. Sokel, Franz Kafka. Tragik und Ironie, Munich, Albert Langen, 1964, σ. 215· Ernst Fischer, «Kafka Conference», στο Kenneth Hughes (dir.), Franz Kafka, an Anthology of Marxist Criticism, Londres, University Press of New England, 1981, σ. 91} Αν χαθεί, είναι «επειδή δεν τολμά να τοποθετήσει το προσωπικό του δίκαιο πάνω από τα συλλογικά ταμπού με τα οποία ο φύλακας προσωποποιεί την τυραννία τους» (Marthe Robert).^{2523Marthe Robert, Seul, comme Franz Kafka, Paris, Calmann-Lévy, 1979, σ. 162. Βλ. επίσης Ingeborg Henel, «Η υπακοή στον εξωτερικό νόμο εμποδίζει την είσοδο στον αληθινό νόμο» που είναι «ο νόμος του κάθε ατόμου» (I. Henel, «The Legend of the Doorkeeper and its Significance for Kafka’s Trial», στο James Rolleston (dir.), Twentieth Century Interpretations of “The Trial”, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1976, σ. 41, 48} Από ορισμένες απόψεις, ο φύλακας των πυλών είναι μια ακατανίκητη πατρική φιγούρα, η οποία εμποδίζει τον γιο να εισέλθει στη δική του ανεξάρτητη ζωή. Ο λόγος για τον οποίο ο άνθρωπος δεν έχει περάσει το φράγμα προς το Νόμο και προς τη ζωή είναι ο φόβος, ο δισταγμός και η έλλειψη θάρρους. Ο φόβος, το Angst (άγχος) εκείνου που ικετεύει το δικαίωμα να εισέλθει, είναι ακριβώς αυτό που δίνει στο φύλακα τη δύναμη να του μπλοκάρει το δρόμο.^{2624Jürgen Born, Jenseits der Gleichnisse. Kafka und sein Werk, «Kafkas Türhütter legende. Versuch einer positiven Deutung», Bern, Verlag Peter Lang, 1986, σ. 177-180. Μια ενδιαφέρουσα ανάγνωση, η οποία πηγαίνει προς την ίδια κατεύθυνση, είναι αυτή που πρότεινε ο Leandro Konder: «… Η αμαρτία του ανθρώπου ήταν υπακοή, αντίστροφα σε αυτό που αποδίδει η Βίβλος στον Αδάμ. Η καφκική παραβολή μάς διδάσκει ότι για να φτάσουμε στην αληθινή δικαιοσύνη …, πρέπει να αντιμετωπίσουμε με αποφασιστικότητα την πλαστή δικαιοσύνη που προσπαθούν να επιβάλουν οι παράνομες αρχές σε εμάς. Ο μύθος περιέχει έτσι μια “πρόσκληση για δράση”»: L. Konder, Franz Kafka, Vida e Obra, Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1979, σ. 144}

Ο φύλακας των πυλών του Νόμου, όπως οι δικαστές της Δίκης, οι αξιωματούχοι του Πύργου ή οι διοικητές της Σωφρονιστικής αποικίας, δεν εκπροσωπούν καθόλου, στα μάτια του Κάφκα, τη θεότητα (ή τους υπηρέτες του, τους αγγέλους, τους αγγελιοφόρους κ.λπ.). Είναι οι εκπρόσωποι του κόσμου της μη ελευθερίας, της μη λύτρωσης ενός ασφυκτικού κόσμου από τον οποίο ο Θεός έχει αποσυρθεί. Μπροστά στην αυθαίρετη, ασήμαντη και άδικη εξουσία, ο μόνος τρόπος για τη λύτρωση θα ήταν να ακολουθήσει τον δικό του ατομικό νόμο, αρνούμενος να υπακούσει, υπερβαίνοντας τα απαγορευτικά εμπόδια. Μόνο τότε μπορεί κάποιος να έχει πρόσβαση στον θείο Νόμο, του οποίου το φως είναι κρυμμένο από την πόρτα.

Πολλά αποσπάσματα του Journal υποδεικνύουν ότι για τον Κάφκα το πέρασμα του κατωφλιού ή το σπρώξιμο της πόρτας είναι ένα είδος αλληγορίας της αυτο-επιβεβαίωσης του ατόμου και της ελευθερίας του. Σύμφωνα με ένα κομμάτι της αφήγησης του 1911, το «απλά διασχίζοντας το κατώφλι» είναι ένα είδος κατηγορικής προσταγής: «μόνο με αυτό τον τρόπο ο άνθρωπος ενεργεί σωστά για τον εαυτό του και τον κόσμο». Σε ένα άλλο χωρίο, όπου ο συγγραφέας μιλά στο πρώτο πρόσωπο (6 Νοεμβρίου 1913), η διέλευση «όλων των θυρών» είναι συνώνυμη με την τόλμη και την αυτοπεποίθηση: «Από πού προέρχεται αυτή η ξαφνική βεβαιότητα; Είθε να διαρκέσει! Θα μπορούσα έτσι να μπω και να βγω από όλες τις πόρτες σαν άνθρωπος που στέκεται σχεδόν ευθύς». Τέλος, σε ένα σημείωμα του 1915, η παθητική στάση, «μένοντας ήσυχα ξαπλωμένοι», αντιπαραβάλλεται με την ενεργή στάση του «πιέζοντας την πόρτα του κόσμου».^{2725F. Kafka, Journal, μτφρ. Marthe Robert, Paris, Grasset, 1954, σ. 35, 296, 423. Βεβαίως, αυτά τα αποσπάσματα δεν είναι αδιαμφισβήτητα και υπόκεινται σε διάφορες αναγνώσεις. Για παράδειγμα, αυτό του 1913 καταλήγει με μια αμφίβολη φόρμουλα: «Δεν ξέρω αν αυτό, είναι αυτό που θέλω»}

Ο Όρσον Γουέλς, που ισχυρίζεται ότι δεν υπάρχει «τίποτα να εξηγήσει» στην παραβολή, ωστόσο, κατανόησε πολύ καλά τη σημασία του θέματος της κλειστής πόρτας και της παράβασής της στο μυθιστόρημα. Όπως παρατηρεί με ενάργεια ο Yussuf Ishaghpour, η αντίθεση μεταξύ του Κ. και της κλειστής πόρτας είναι «σχεδόν η μήτρα της ταινίας. Είναι στο κέντρο της παραβολής του νόμου. Κατώφλι, πέρασμα, η πόρτα και η διέλευσή της είναι μεταξύ των κύριων μοτίβων της ταινίας, σταθερά και ουσιαστικά εμφανιζόμενων σε διάφορες μορφές». Σε μια σκηνή που επινοήθηκε από τον Γουέλς, o K. «βγαίνει από τον δικηγόρο του σπάζοντας την πόρτα, που, από την παραβολή και την έναρξη της ταινίας, υπάρχει εκεί ως το ίδιο το σημάδι της απαγόρευσης. Περνάει το κατώφλι».^{2826Y. Ishaghpour, Orson Welles cinéaste..., ό.π., σ. 488, 530} Με άλλα λόγια: η διαίσθηση του σκηνοθέτη τον οδήγησε τελικά να αποκρυπτογραφήσει το αίνιγμα που υποστήριξε σε αυτό το αρχικό σχόλιο ότι δεν έχει πιθανές εξηγήσεις.

Η ενοχή

Για να κατανοήσουμε την έννοια της Δίκης, πρέπει κυρίως να αποφύγουμε την παγίδες των κομφορμιστικών αναγνώσεων αυτού του έργου, εκείνων που προϋποθέτουν την ενοχή του Τζόζεφ Κ. και ως εκ τούτου τη νομιμότητα της καταδίκης του. Έτσι, ο Erich Heller –του οποίου κάποιες από τις αναλύσεις είναι αρκετά ενδιαφέρουσες– μετά από λεπτομερή συζήτηση για την παραβολή «Ενώπιον του Νόμου» συμπεραίνει: «Υπάρχει μια βεβαιότητα που έχει μείνει ανέγγιχτη από την παραβολή καθώς και από ολόκληρο το μυθιστόρημα: ο Νόμος υπάρχει και ο Τζόζεφ Κ. πρέπει να τον παρέβη τρομερά, αφού εκτελέστηκε στο τέλος με ένα μαχαίρι του χασάπη δίκοπο –ναι, δίκοπο– που βυθίζεται στην καρδιά του και περιστρέφεται δύο φορές».^{2927Erich Heller, Franz Kafka, Princeton, Princeton University Press, 1982, σ. 79-80} Αυτό, εφαρμοζόμενο στα γεγονότα του 20ού αιώνα, θα κατέληγε στο ακόλουθο συμπέρασμα: Εάν ένα συγκεκριμένο άτομο ή ακόμη και εκατομμύρια άνθρωποι εκτελούνται από τις αρχές, αυτό χωρίς αμφιβολία συμβαίνει επειδή έχουν παραβεί τρομερά τον Νόμο. Στην πραγματικότητα, τίποτα στο μυθιστόρημα δεν υποδηλώνει ότι ο καημένος ο Τζόζεφ Κ. «παρέβη τρομερά τον Νόμο» (ποιον;), ακόμη λιγότερο ότι άξιζε τη θανατική ποινή!

Βέβαια, όπως αναγνωρίζουν άλλοι, πιο προσεκτικοί, αναγνώστες, τίποτα στο βιβλίο δεν υποδηλώνει την ενοχή του ήρωα· αλλά στα κεφάλαια, που ο Κάφκα δεν είχε χρόνο να γράψει, βρίσκεται χωρίς αμφιβολία «η εξήγηση του σφάλματος του Τζόζεφ Κ., ή τουλάχιστον οι λόγοι της δίκης».^{3028Casten Schlingmann, Franz Kafka, Stuttgart, Reclam, 1995, σ. 44} Τώρα, μπορεί κανείς να υποθέσει ad infinitum για το μυθιστόρημα που θα έγραφε ο Κάφκα, ή θα έπρεπε να έχει γράψει, αλλά στο χειρόγραφο όπως υπάρχει, μία από τις βασικές ιδέες του κειμένου είναι ακριβώς η απουσία κάθε «εξήγησης των λόγων της δίκης» και η επίμονη άρνηση όλων των εμπλεκόμενων αρχών –αστυνομικοί, δικαστές, δικαστήρια– να παρέχουν μία.

Όλες οι ερμηνείες που ενοχοποιούν τον Τζόζεφ Κ. προσκρούουν αναπόφευκτα στην πρώτη φράση του μυθιστορήματος: «Κάποιος έπρεπε να συκοφαντεί τον Τζόζεφ Κ., επειδή χωρίς να έχει κάνει κάτι λάθος συνελήφθη ένα πρωί».^{3129F. Kafka, Le Procès, op. cit., σ. 757} Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αυτή η φράση δεν παρουσιάζεται καθόλου ως η υποκειμενική γνώμη του ήρωα –όπως αυτές που εκφράζονται σε πολλά χωρία του μυθιστορήματος όπου διεκδικεί την αθωότητά του– αλλά ως μια πληροφορία «αντικειμενική», ως πραγματική, όπως η ακόλουθη φράση: «Η μαγείρισσα της κας Γκρούμπαχ, η σπιτονοικοκυρά του […] δεν ήρθε αυτή τη φορά».^{3230Στο ίδιο. Διακηρύσσοντας την αθωότητά του καθ ‘όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος, ο Τζόζεφ Κ. δεν λέει ψέματα, αλλά εκφράζει μια οικεία πεποίθηση. Γι’ αυτό τη στιγμή που οι αστυνομικοί του ανακοινώνουν τη φυλάκισή του, πιστεύει σε μια φάρσα οργανωμένη από τους συναδέλφους του... Είναι η αντίδραση κάποιου που έχει καθαρή συνείδηση! Βέβαια, στη Journal (Εφημερίδα), ο Κάφκα αναφέρεται στον Τζοζεφ Κ. ως «ένοχο», αντίθετα με τον Karl Rossmann, τον αθώο, παρόλο που και οι δύο «τιμωρούνται με θάνατο» (Journal, 445). Παραμένει το ερώτημα: ένοχος στα μάτια ποιού; Του συγγραφέα του μυθιστορήματος ή του περίεργου δικαστηρίου που τον καταδίκασε, χωρίς να του δώσει την ευκαιρία να υπερασπιστεί τον εαυτό του; Η δεύτερη απάντηση είναι η μόνη που αντιστοιχεί στο γράμμα και το πνεύμα του βιβλίου}

Αυτό που είναι κοινό σε αυτά τα διαφορετικά είδη εξήγησης είναι ότι ουδετεροποιεί ή διαγράφει την εκπληκτική κριτική διάσταση του μυθιστορήματος, του οποίου το κεντρικό θέμα είναι, όπως το έχει καλά κατανοήσει η Hannah Arendt, «η λειτουργία μιας πονηρής γραφειοκρατικής μηχανής, στην οποία ο ήρωας βρέθηκε αθώα παγιδευμένος».^{3331Hannah Arendt, Sechs Essays, «F. Kafka», Heidelberg, Verlag Lambert Schneider, 1948, σ. 128}

Πώς διατυπώνεται στην ταινία το ερώτημα αυτό, δηλαδή του τι έκανε ο Τζόζεφ Κ. και συνελήφθη; Δυστυχώς, η εναρκτήρια φράση του μυθιστορήματος, υψηλής σημασίας, όπως προσπαθήσαμε να δείξουμε, εξαφανίζεται στο σενάριο. Πολλά σχόλια για τη Δίκη επιμένουν στο σεξουαλικό «σφάλμα» του Κ., τη σαρκική του αμαρτία, τις ένοχες σχέσεις του με τους γυναικείους χαρακτήρες: τη δεσποινίδα Μπέρστνερ, την Χίλντα, την Λένι. Ο Τζόζεφ Κ. θα ομολογούσε ακόμα και το έγκλημά του, λέγοντας στη γειτόνισσά του πριν τη φιλήσει: Οι σκέψεις μου δεν είναι «εκατό τοις εκατό καθαρές», διότι «ακόμα και οι άγιοι γνωρίζουν τον πειρασμό». Αυτό το επιχείρημα δεν μας φαίνεται πειστικό. Ασφαλώς, η ταινία τονίζει, πολύ περισσότερο από το μυθιστόρημα, την αισθησιακή διάσταση των σχέσεων μεταξύ του ήρωα και των γυναικείων χαρακτήρων. Αλλά πώς το να φιλήσει τη γειτόνισσά του ή να κάνει έρωτα με την υπηρέτρια του δικηγόρου –και στις δύο περιπτώσεις με τη συγκατάθεση του συντρόφου– θα στοιχειοθετούσε έγκλημα, τιμωρούμενο με τη θανατική ποινή; Ο ίδιος ο Όρσον Γουέλς δεν χρησιμοποιεί καθόλου αυτό το επιχείρημα. Τα σχόλιά του πάνω στο ερώτημα της ενοχής του Τζόζεφ Κ. είναι αντιφατικά. Έτσι, λέει, «κατά τη γνώμη μου, για τον Κάφκα, ο Τζόζεφ Κ. ήταν ένοχος. Και για μένα επίσης». Στην ερώτηση του Jean Clay «Για ποιο λόγο;», απαντάει, «είναι δημόσιος υπάλληλος, προϊστάμενος […]. Ο Κ. είναι ματαιόδοξος, αριβίστας. Θύμα του μηχανισμού, προσπαθεί να του αντισταθεί, αλλά την ίδια στιγμή είναι συνένοχος.» Δυνατό επιχείρημα, αλλά το Δικαστήριο δεν μπορεί να καταδικάσει τον Κ. επειδή είναι δημόσιος υπάλληλος και συνεργός του μηχανισμού… Όσον αφορά τα ηθικά του ελαττώματα, τη ματαιοδοξία και τον αριβισμό, δικαιολογούν αυτά την εκτέλεση; Ο Γουέλς συμπεραίνει: «Είναι ένοχος επειδή είναι μέρος της ανθρώπινης κατάστασης». Μια ενοχή τόσο γενική δεν σημαίνει πολλά πράγματα και δεν εξηγεί με τίποτα γιατί ο Τζόζεφ Κ. –και όχι οι άλλοι χαρακτήρες που μοιράζονται αυτή την ανθρώπινη κατάσταση– αποτελεί το αντικείμενο της δίκης. Στη συνέντευξη με τον Μπογκντάνοβιτς (Bogdanovich), ο σκηνοθέτης καταλήγει να απορρίψει το ερώτημα: «Είτε είναι ένοχος είτε όχι, δεν έχει νόημα».^{3432J.-P. Trias, Le Procès d’Orson Welles, op. cit., σ. 68-69} Το σενάριο μοιάζει μάλλον εμπνευσμένο από την τελευταία αυτή παρατήρηση. Δεν βρίσκουμε καμία πρόταση στην ταινία για «σφάλμα» ή ενοχή του Τζόζεφ Κ. και τίποτα δεν επιτρέπει να καταλάβουμε γιατί κατηγορείται και γιατί εκτελείται. Ο Γουέλς εφηύρε ακόμα και μία σκηνή, που δεν εμφανίζεται στο μυθιστόρημα –θα την αφαιρέσει από το τελικό μοντάζ– όπου ο Κ. συμβουλεύεται έναν υπολογιστή, με τη βοήθεια ενός επιστήμονα, για να μάθει για ποιο έγκλημα κατηγορείται: η απόκριση της συσκευής είναι ότι θεωρείται ικανός να διαπράξει ένα μόνο έγκλημα: την αυτοκτονία. Ο Γουέλς αποδίδει το ακόλουθο σχόλιο στον Κ.: «Μα αυτό είναι γελοίο… γελοίο».^{3533O. Welles, Le Procès..., ό.π., σ. 109. 192}

Συμπέρασμα: Η εκτέλεση του Τζόζεφ K.

Πώς μπορούμε να αντισταθούμε στο δολοφονικό γρανάζι της Kρατικής δικαιοσύνης; Για τους σιωνιστές φίλους του Κάφκα, οι παρίες Εβραίοι έπρεπε να οργανώσουν την αυτοάμυνα τους –Selbstwehr ήταν το όνομα του περιοδικού τους, όπου ο Κάφκα δημοσίευσε επίσης την παραβολή «Ενώπιον του νόμου»– πρώτο βήμα προς μια ανακτημένη αξιοπρέπεια. Για τους αναρχικούς φίλους του από την Πράγα, η μόνη άμυνα ήταν η άμεση δράση των καταπιεσμένων κατά των καταπιεστικών εξουσιών. Ο Κάφκα μάλλον συμμεριζόταν αυτές τις απόψεις, αλλά αυτό που δείχνει στη Δίκη είναι λιγότερο αισιόδοξο και πιο «ρεαλιστικό»: ήττα και παραίτηση του θύματος. Εκεί η πρώτη αντίδραση του Τζόζεφ Κ. είναι η αντίσταση, η (ατομική) εξέγερση: καταγγέλλει, διαμαρτύρεται και διακηρύσσει με σαρκασμό και ειρωνεία την περιφρόνησή του για το θεσμό που υποτίθεται ότι τον κρίνει. Επίσης, τείνει να υποτιμά τον κίνδυνο. Οι χαρακτήρες από τους οποίους ζητάει βοήθεια τού συμβουλεύουν υποταγή: «Δεν υπάρχει τρόπος να παλέψεις ενάντια σε αυτό δικαστήριο, είμαστε αναγκασμένοι να παραδεχτούμε. Οπότε, κάνε μια εξομολόγηση στην επόμενη ευκαιρία», του εξηγεί η Λένι, η υπηρέτρια του δικηγόρου. Όσο για τον ίδιο τον δικηγόρο, η προειδοποίηση προς τον Κ. είναι απλά να «αφεθεί (abzufinden) στην κατάσταση ως έχει» και να μην κουνηθεί: «Πάνω απ’ όλα μην τραβήξεις την προσοχή! Παράμεινε ήρεμος ακόμα και αν φαίνεται αντιφατικό!».^{3634F. Kafka, Le Procès, ό.π., σ. 846, 857. Διόρθωσα λίγο τη μετάφραση. Βλ. Der Prozess, Francfort, Fischer, 1985, σ. 94, 104} Ο Τζόζεφ Κ. αρνείται αυτές τις «φιλικές» συμβουλές. Δεν νιώθει παρά περιφρόνηση για τέτοιους υπάκουους και υποτακτικούς ανθρώπους που παρομοιάζει με σκυλάκια.

Ο σκύλος σε διάφορα μυθιστορήματα του Κάφκα είναι η αλληγορική φιγούρα της εθελοντικής δουλείας, της συμπεριφοράς εκείνων που ξαπλώνουν στα πόδια των ιεραρχικά ανωτέρων τους και που υπακούν τυφλά στις φωνές των κυρίων τους. Έτσι, στη Δίκη ο δικηγόρος Χούλντ «ταπεινώνει τον εαυτό του με έναν εντελώς σκυλίσιο τρόπο μπροστά στο δικαστήριο».

Στο κατώτερο επίπεδο της ιεραρχίας, ο έμπορος Μπλοκ γονατίζει στα πόδια του Χουλντ και συμπεριφέρεται με τρόπο αξιοθρήνητα δουλοπρεπή: «Δεν ήταν πλέον ένας πελάτης, ήταν ο σκύλος του δικηγόρου. Εάν αυτός τον διέτασσε να συρθεί κάτω από το κρεβάτι σε μια θέση και να γαυγίζει, θα το είχε κάνει με χαρά».^{3735F. Kafka, Le Procès, ό.π., σ. 928} Ωστόσο, στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος η συμπεριφορά του Τζόζεφ Κ. αλλάζει ριζικά. Μετά από μια σύντομη επιθυμία για αντίσταση –«δεν θα πάω πιο μακριά»– καταλήγει, μετά από μια μυστηριώδη εμφάνιση της γειτόνισσάς του, της δεσποινίδας Μπέρστνερ, στη «ματαιότητα» οποιασδήποτε αντίστασης και συμπεριφέρεται στους εκτελεστές του με εφησυχασμό (Entgegenkommen), δηλαδή με «τέλεια αρμονία» (vollem Einverständnis) με τους στόχους τους. Ωστόσο, τη στιγμή που οι εκτελεστές βυθίζουν το μαχαίρι στην καρδιά του εξακολουθεί να καταφέρνει να αρθρώσει πριν παραδώσει το πνεύμα «σαν ένα σκυλί». Και η τελευταία φράση του μυθιστορήματος είναι ένα σχόλιο: «Ήταν σαν να έπρεπε να τον ακολουθεί η ντροπή μετά θάνατον».^{3836Στο ίδιο, σ. 747-751 (βλ. Der Prozess, ό.π., σ. 191-194)} Ποια ντροπή; Δεν υπάρχει αμφιβολία αυτή του πεθαίνεις «σαν το σκυλί», δηλαδή, με υποτακτικό τρόπο, σε κατάσταση εθελοδουλίας (υπό την έννοια που δίνει στον όρο ο Étienne de La Boétie).

Θα έπρεπε να θεωρηθεί αυτή η σκηνή ως μια αινιγματική αναφορά στη εθελοντική σκλαβιά των στρατιωτών που, τον Αύγουστο του 1914, βάδισαν με χαρά και ενθουσιασμό για το μέτωπο, ανυπόμονοι να θυσιάσουν τη ζωή τους για την πατρίδα; Ας θυμηθούμε απλά ότι ο Φραντς Κάφκα, που συμμετείχε τον Δεκέμβριο του 1909 στις δημόσιες συνελεύσεις του αντιμιλιταριστικού Συλλόγου Vilem Körber, άρχισε να γράφει τη Δίκη τον Αύγουστο του 1914, λίγες μόνο ημέρες μετά την έναρξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ήταν επίσης αυτή τη στιγμή, στις 6 Αυγούστου 1914, που σημειώνει στο Ημερολόγιό του: «Πατριωτική παρέλαση. (…) Είμαι παρών με κακό βλέμμα. Αυτές οι παρελάσεις είναι ένα από τα πιο αηδιαστικά φαινόμενα που συνοδεύουν τον πόλεμο».^{3937F. Kafka, Journal, ό.π., σ. 385}

Σε κάθε περίπτωση, το συμπέρασμα του μυθιστορήματος είναι τόσο «απαισιόδοξο» και αποφασιστικά αντικομφορμιστικό. Εκφράζει την ευαισθησία των περιθωριοποιημένων επαναστατών που συναντάμε στον Κάφκα, η οποία ταυτόχρονα εκδηλώνεται σε αυτές τις σελίδες συμπόνιας για το θύμα και μια κριτική της εθελοδουλίας του. Μπορούν να αναγνωστούν ως μια κλήση στην αντίσταση.^{4038Αυτή είναι η ερμηνεία που πρότεινε ο μεγάλος Αυστριακός συγγραφέας Peter Handke: «Δεν υπάρχει άλλο κείμενο απαρχής στα γραπτά των λαών που να μπορεί να βοηθήσει τους καταπιεσμένους να αντισταθούν με αξιοπρέπεια και την ίδια στιγμή η αγανάκτηση σε μια τάξη του κόσμου που κατέληξε να είναι ο θανάσιμος εχθρός ότι το τέλος του μυθιστορήματος Η Δίκη, όπου ο Τζόζεφ Κ. ο ήρωας σέρνεται στη σφαγή και όπου ο ίδιος επισπεύδει τη δική του εκτέλεση». (P. Handke, Le siècle de Kafka, «Discours de réception du prix Kafka» (1979), Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, σ. 248)}

Ο Όρσον Γουέλς άλλαξε σημαντικά το συμπέρασμα. Η φράση «σαν σκύλος» εξαφανίζεται, καθώς και εκείνη της μεταθανάτιας ντροπής. Πιθανώς, ο σκηνοθέτης δεν κατάλαβε την κρίσιμη και ανατρεπτική σημασία του τέλους του μυθιστορήματος. Του φάνηκε πολύ απαισιόδοξη, και η συμπεριφορά του Τζόζεφ Κ. πολύ παθητική. Το εξήγησε σε μια συνέντευξη του 1964 με το περιοδικό Film Ideal: Αυτό το τέλος δεν μου αρέσει. […] Μετά το θάνατο έξι εκατομμυρίων Εβραίων, ο Κάφκα δεν θα το έλεγε αυτό. Μου φαίνεται ότι είναι προ του Άουσβιτς. Δεν θέλω να πω ότι το δικό μου τέλος ήταν καλό, αλλά ήταν η μόνη λύση. Έπρεπε να ανεβάσω ταχύτητα, ακόμα και αν ήταν μόνο για λίγα λεπτά […]». Σε απάντηση στην ερώτηση «έπρεπε ο Τζόζεφ Κ. να παλέψει;» απαντά: «Δεν το κάνει, ίσως έπρεπε να το κάνει. […] Εγώ τού επιτρέπω μόνο να αμφισβητήσει τους βασανιστές του στο τέλος».^{4139J.-P. Trias, Le Procès d’Orson Welles, ό.π., σ. 69}

Στο σενάριο ο Κ. δεν εκτελείται πλέον με μαχαίρι, αλλά με δυναμίτη –ο καπνός του οποίου συγχέεται, λανθασμένα σύμφωνα με τον Γουέλς, με εκείνον ενός ατομικού μανιταριού– και αρνείται να θυσιάσει τον εαυτό του (όπως και στο μυθιστόρημα). Τελικώς, η εξέγερσή του συνίσταται στο να μεταχειριστεί τους εκτελεστές σαν «δειλούς», γελώντας δυνατά και ρίχνοντας ένα βότσαλο προς την κατεύθυνσή τους. Είναι κατανοητή η επιθυμία του Γουέλς να κάνει τον Τζόζεφ Κ. ένα άτομο που αντιστέκεται και διαμαρτύρεται. Η τελευταία του σκηνή είναι εντυπωσιακή και με πολύ μεγάλη εκφραστική δύναμη. Αλλά σε τελευταία ανάλυση, η εξέγερση παραμένει πολύ περιορισμένη, αδύναμη και εξαιρετικά αναποτελεσματική· δεν αλλάζει ριζικά την αίσθηση του καφκικού συμπεράσματος στον βαθμό που το θύμα δεν πολεμά ενάντια στους βασανιστές του.

Εν κατακλείδι, ο Κάφκα κατάφερε να κατανοήσει, όπως κανένας πριν από αυτόν –και πιθανώς κανείς μετά από αυτόν– τη λειτουργία του δικαστικού μηχανισμού του σύγχρονου κράτους από την σκοπιά των θυμάτων του. Το κάνει χωρίς κανένα πάθος (pathos), με νηφαλιότητα και αυστηρότητα, με τεχνοτροπία που χαρακτηρίζεται από λιτότητα και απογύμνωση, κάτι το οποίο το καθιστά ακόμα πιο εντυπωσιακό. Η καθολικότητα του μυθιστορήματος και η ισχυρή του υποκειμενικότητα –με το βλέμμα εκείνων που πέφτουν κάτω από τους τροχούς του θριαμβευτικού άρματος της «δικαιοσύνης»– συνέβαλε στο να κάνει τη Δίκη ένα από τα λογοτεχνικά έργα που άγγιξε περισσότερο το φαντασία του 20ού αιώνα. Το μυθιστόρημα δεν εκφράζει ένα πολιτικό ή δογματικό μήνυμα, αλλά μάλλον μια μορφή αντιαυταρχικού πνεύματος, μια απόσταση κριτική και ειρωνική από την ιεραρχία της γραφειοκρατικής και της νομικής εξουσίας. Ξαναβρίσκουμε, υπό άλλη μορφή και με άλλα αισθητικά μέσα, το ίδιο πνεύμα στη θαυμάσια ταινία του Όρσον Γουέλς.