Η επαναστατημένη ορχήστρα

Εισαγωγή

Η Οκτωβριανή Επανάσταση και όλα όσα πυροδότησε σημάδεψαν καθοριστικά την πορεία του «σύντομου 20ού αιώνα». Παρά τον εκφυλισμό και την ήττα της, το πρωτοποριακό αυτό κοινωνικό πείραμα εμπνέει ακόμα και σήμερα, εκατομμύρια ανθρώπους που ασφυκτιούν στον «ελεύθερο» κόσμο και αναζητούν εναλλακτικές μορφές οργάνωσης της κοινωνίας. Οι «δέκα ήμερες που συγκλόνισαν τον κόσμο» έφεραν τα πάνω κάτω σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης δραστηριότητας, αμφισβητώντας έμπρακτα όλες τις παραδεδομένες αλήθειες για το πώς οι άνθρωποι μπορούν και πρέπει να ζουν. Η ρήξη με το παρελθόν ήταν συνολική και ο κοινωνικός πειραματισμός δεν περιορίστηκε μόνο στο επίπεδο της πολιτικής και οικονομικής πραγματικότητας. Παρά τις αντίξοες συνθήκες που επικρατούσαν την πρώτη δεκαετία μετά την Επανάσταση (λόγω των επιπτώσεων του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, του εμφύλιου, της ιμπεριαλιστικής εισβολής και του οικονομικού εμπάργκο), η ρωσική κοινωνία γνώρισε την περίοδο αυτή μια πολιτισμική άνθηση χωρίς προηγούμενο. «Στάδια γεμίζουν με εργάτες που απαγγέλλουν ποίηση, δρόμοι γεμίζουν με συνθήματα και εικόνες, δημιουργείται το Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου, σχεδιάζονται μοντέρνα κτίρια και παντού ξεφυτρώνουν αυτοσχέδιες θεατρικές παραστάσεις. Ακόμα και τα δέντρα μπροστά από το Κρεμλίνο δεν γλυτώνουν από την καλλιτεχνική παλίρροια και βάφονται μπλε!» (Χομπσμπάουμ, 2013: 234).

H Οκτωβριανή Επανάσταση δημιούργησε ευνοϊκές συνθήκες ώστε ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού, το οποίο μέχρι τότε δεν είχε πρόσβαση στις τέχνες, να απελευθερωθεί δημιουργικά. Ακόμα, αγκάλιασε και αφομοίωσε κομμάτια της διανόησης και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας που μέχρι πρότινος είχαν μικρή, αν όχι καθόλου, σχέση με την εργατική τάξη και την Αριστερά. «Το 1917-1922 οι (καλλιτεχνικές) πρωτοπορίες της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης […] προσηλυτίστηκαν μαζικά στην επαναστατική Αριστερά», γραφεί ο ιστορικός Έρικ Χομπσμπάουμ (Eric Hobsbawm, 2013: 232).

Η στράτευση αυτή, σε συνδυασμό με το κλίμα και τις νέες δυνατότητες της εποχής, είχε ως αποτέλεσμα μια δημιουργική έκρηξη των τεχνών στην ΕΣΣΔ: «Το παρελθόν είναι νεκρό. Η τέχνη και η κοινωνία μπορούν να φτιαχτούν από την αρχή. Τα πάντα έμοιαζαν εφικτά. Το όνειρο ότι η ζωή και η τέχνη, δημιουργός και κοινό, δεν θα ήταν πια διαχωρισμένα ή διαχωρίσιμα αλλά θα ενοποιούνταν μέσα από μια ριζική αλλαγή και των δυο, μπορούσε τώρα να πραγματωθεί στο δρόμο, στα τετράγωνα της πόλης, από άνδρες και γυναίκες που ήταν οι ίδιοι δημιουργοί» (Χομπσμπάουμ, 2013: 233).

Ένα από τα ιδιαίτερα τέκνα αυτής της περιόδου και κεντρικό θέμα αυτού του κειμένου είναι η Persimfans, η πρώτη καταξιωμένη (και με μεγάλη διάρκεια ζωής) συμφωνική ορχήστρα χωρίς μαέστρο. Η δημιουργία και η επιτυχής λειτουργία μιας ορχήστρας, στην οποία οι μουσικοί δεν θα είναι απλά εξαρτήματα που θα υπάκουαν στη θέληση ενός δικτάτορα-μαέστρου, αλλά ισότιμα και παραγωγικά μέλη αυτής, αμφισβήτησε στην πράξη παραδόσεις και ιδεολογήματα αιώνων, άνοιξε νέους ορίζοντες και έθεσε ερωτήματα που ξεπερνούν τα στενά όρια της μουσικής επιτέλεσης.

Η επαναστατημένη ορχήστρα

Στην παράδοση της δυτικής έντεχνης μουσικής έχουν εμφανιστεί ιστορικά ποικίλοι τρόποι οργάνωσης και συντονισμού των εκτελεστών για την επίτευξη της ενιαίας απόδοσης του μουσικού κειμένου. Στις αρχές του 19ου αιώνα (περίπου το 1820) ο μαέστρος καθιερώθηκε ως εξειδικευμένος διευθυντής ορχήστρας, ένας αρχιμουσικός που είχε τη συνολική εποπτεία και τον απόλυτο λόγο σε όλα τα ζητήματα ερμηνείας, οργάνωσης και διάρθρωσης του μουσικού έργου. Από την περίοδο του Έκτορ Μπερλιόζ και έπειτα ο μαέστρος, μετά τον συνθέτη φυσικά, εξελίσσεται στην κεντρική φιγούρα της δυτικής έντεχνης μουσικής. Αξιοσημείωτη είναι και η ενίσχυση της θέσης των σολίστ στα concerti, οι οποίοι ουκ ολίγες φορές τελούν παράλληλα χρέη μαέστρου.

Τα τακτικά μέλη των συνόλων απώλεσαν πλήρως κάθε δημιουργικό ρόλο και περιορίστηκαν στο να γίνουν απλοί φορείς της μουσικής θέλησης του μαέστρου (Stites, 1989).

Η οργανωτική δομή της ορχήστρας απέκτησε απόλυτη ιεραρχική δομή, σχεδόν στρατιωτικού τύπου, ενώ η διαφορά στις οικονομικές απολαβές ανάμεσα στο μαέστρο και στα υπόλοιπα μέλη της ορχήστρας υπήρξε διαχρονικά μεγάλη. Ο τρόπος λειτουργίας των συμφωνικών ορχηστρών, πέραν από κάποιες εξαιρέσεις, παραμένει αναλλοίωτος μέχρι τις μέρες μας. Στις αρχές του 20ού αιώνα όμως, μια ομάδα μουσικών, στη νεοσύστατη τότε Σοβιετική Ένωση, προχώρησε σε ένα πρωτοπόρο πείραμα που είχε ως στόχο την επιστροφή του δημιουργικού ελέγχου της ορχήστρας στα μέλη της.

Oι μουσικόφιλοι της Σοβιετικής Ένωσης στις αρχές του 1922 ενημερώθηκαν πως στις 3 Φεβρουαρίου 1922 θα πραγματοποιείτο μια συναυλία στη μεγάλη αίθουσα του Μεγάρου των Σοβιέτ (Hall of Columns, Дом Союзов [House of Trade Unions] Kremlin) από μια ορχήστρα χωρίς μαέστρο. Το κοινό εκείνη τη βραδιά αντίκρισε ένα πολύ περίεργο θέαμα. Η ορχήστρα, σε αντίθεση με την καθιερωμένη της διάταξη, καθόταν σε ελλειπτικό κύκλο με πολλούς από τους μουσικούς να έχουν στραμμένη την πλάτη τους στο κοινό (Stites, 1989).

Το όνομα της «αιρετικής» αυτής ορχήστρας ήταν Persimfans και για το ντεμπούτο της επιλέχθηκαν έργα του Μπετόβεν. Στη συναυλία αυτή παρουσιάστηκε η Εισαγωγή του Έγκμοντ, η Ηρωική Συμφωνία και το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα, με σολίστ τον Λεβ Τσέιτλιν (Sabaneev and Pring, 1928: 307-309). Η επιλογή του ρεπερτορίου μόνο τυχαία δεν ήταν. Ο Μπετόβεν προερχόταν από μια φτωχοποιημένη οικογένεια μουσικών η οποία, μετά τον θάνατο του παππού του και τον εθισμό του πατέρα του στο αλκοόλ, βίωσε έντονη φτώχεια. Ο ίδιος φαίνεται να ασπαζόταν τα προοδευτικά-δημοκρατικά προστάγματα της εποχής του και να έτρεφε θαυμασμό για τη Γαλλική Επανάσταση.^{21Οι απόψεις των μουσικολόγων επί των πολιτικών φρονημάτων του συνθέτη ποικίλουν. Μια διεξοδική μελέτη σχετικά με την πολιτική διάσταση του έργου του Μπετόβεν αλλά και του ιδίου του συνθέτη μπορεί κανείς να βρει στο αφιέρωμα των Τετραδίων Μαρξισμού για τα 250 χρόνια από τη γέννηση του Μπετόβεν (Τετράδια Μαρξισμού, τεύχος 12, Καλοκαίρι 2020).}

Παράλληλα, η Σοβιετική Ένωση, όπως και κάθε νεοσύστατη κοινωνική οντότητα, επιχειρούσε, συνειδητά και μη, να ορίσει την ταυτότητά της ως τομή, αλλά και ως συνέχεια του προεπαναστατικού κόσμου. Για τους Σοβιετικούς μουσικούς και μουσικολόγους το έργο του Μπετόβεν θεωρήθηκε ως το υψηλότερο επίτευγμα της μουσικής κατά την περίοδο που η αστική τάξη ήταν επαναστατική και ως εκ τούτου κρίθηκε απαραίτητο να αφομοιωθεί από τον σοβιετικό λαό. Τηρουμένων των αναλογιών προσπάθησαν να αντιμετωπίσουν τον Μπετόβεν με τον τρόπο που ο Μαρξ προσέγγισε την εγελιανή φιλοσοφία.^{32Επισήμανση του Σπύρου Ποταμιά, υπ. διδά- κτωρ Παντείου Πανεπιστημίου, συνθέτης.}

Η παρθενική εμφάνιση της Persimfans προκάλεσε μεγάλη εντύπωση, και πολύ σύντομα η φήμη για την πολυμελή ορχήστρα που έπαιζε χωρίς τον συντονισμό ενός μαέστρου έγινε αντικείμενο συζήτησης και ατελείωτης αντιπαράθεσης στον Τύπο. Η ύπαρξη ενός τέτοιου τύπου ορχήστρας, πόσο μάλλον η επιτυχής λειτουργία της, προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό σε πολλούς, ενώ παράλληλα αποτελούσε παραφωνία στα αυτιά της συντήρησης. Για ορισμένους κύκλους το εγχείρημα αυτό φάνταζε σχεδόν εξίσου τρομακτικό με αυτό της πρώτης εργατικής κυβέρνησης.

Η δημιουργία της επαναστατημένης ορχήστρας, βασιζόμενη στις αρχές της ισότητας και της δημοκρατίας των μελών της και όχι στη «δικτατορία» του μαέστρου, οφείλει σε μεγάλο βαθμό την ύπαρξή της στον Λεβ Τσέιτλιν, σολίστ, καθηγητή βιολιού και μουσικό επιμελητή. Ο Λεβ Τσέιτλιν ήταν μαθητής του Λέοπολντ Άουερ και δούλευε ως πρώτο βιολί στην ορχήστρα του Σεργκέι Γκουσεβίτσκι. Το 1920 ο Γκουσεβίτσκι διέλυσε την ορχήστρα του και έφυγε για το Παρίσι. Τα περισσότερα μέλη της, μεταξύ των οποίων και ο Λεβ Τσέιτλιν, αναγκάστηκαν να πορευτούν ατομικά πια και πολλοί από αυτούς πιάσανε δουλειά στην ορχήστρα του Μπολσόι (Stites, 1989: 136-137).

Ο Λεβ Τσέιτλιν, πριν ακόμα από την Επανάσταση, ασκούσε σφοδρή κριτική στη δομή της συμφωνικής ορχήστρας, καθώς για τον ίδιο «είχε καταλήξει να είναι το προσωπικό όργανο του μαέστρου και τα μέλη της είχαν υποβαθμιστεί σε απλά μηχανικά κλειδιά που μπορούσε ο ίδιος να πατάει και να χτυπά» (Stites, 1989: 136). Ο Τσέιτλιν πιθανώς να γνώριζε και να είχε επηρεαστεί από μια ορχήστρα στη Βαρσοβία που είχε επιχειρήσει το 1913 να παίξει χωρίς μαέστρο. Η μετεπαναστατική Ρωσία έβριθε από πειραματισμό σε κάθε πτυχή της πολιτικής και κοινωνικής ζωής και αποτέλεσε πρόσφορο έδαφος για την εφαρμογή του οράματός του: μια ορχήστρα που συνειδητά διακήρυττε το πόλεμο ενάντια σε κάθε αυταρχική μορφή (Stites, 1989: 136-137).

Ο πυρήνας της Persimfans αποτελείτο από εννέα μέλη του διδακτικού προσωπικού του Ωδείου της Μόσχας, ενώ οι υπόλοιποι μουσικοί προέρχονταν κυρίως από την ορχήστρα του Μπολσόι. Επίσης συμμετείχαν και σπουδαστές του ωδείου, εκ των όποιων 12 βιολιστές μαθητές του Λεβ Τσέιτλιν, του Κονσταντίν Μόστρας και του Αβραάμ Ιαπολίσκι. Ο Άρνολντ Τσούκκερ ήταν ο ιδεολογικός εκπρόσωπος της ορχήστρας (Nelson, 2004). Με μια σειρά άρθρων, προγραμμάτων και βιβλίων επιτίθετο στους «κατηργημένους» (μαέστρους), όπως τους ονόμαζε, καθώς και στην αίσθηση αλάθητου και μονοπωλίου στα ζητήματα ερμηνείας που τους διακατείχε.

«Η ορχήστρα», υποστήριζε, «δεν είναι μία άψυχη μηχανή την οποία ο μαέστρος μπορεί να παίζει σαν ένα όργανο […], (αλλά) μία κοινότητα μουσικών, δημοκρατική, σοσιαλιστική και ισότιμη. Ο μαέστρος δεν έχει κανένα δικαίωμα να κλέβει και να αποξενώνει την εργασία των εκτελεστών της με το να οικειοποιείται τη συνολική εποπτεία της παρτιτούρας, ενώ οι εκτελεστές να ξέρουν μόνο τα μέρη τους» (Stites, 1989: 137).

Η Persimfans, ορμώμενη από τις αρχές της ισότητας, του κολεκτιβισμού και του αμοιβαίου σεβασμού ανάμεσα στα μέλη της, αναδιαμόρφωσε τη μορφή της συμφωνικής ορχήστρας στο σύνολό της. Όλα τα μέλη της μοιράζονταν τα σημαντικά καθήκοντα, ο (πενιχρός) μισθός ήταν ίδιος για όλους, διάλεγαν συλλογικά το ρεπερτόριο και συμμετείχαν ισότιμα στη διαδικασία ερμηνείας και απόδοσης του μουσικού κειμένου. Δεν υπήρχε διάκριση σε ειδικούς που έβλεπαν τη γενική εικόνα και τους υπόλοιπους που απλά έπαιζαν το μέρος τους. Οι μουσικοί ήξεραν τέλεια όχι μόνο το δικό τους μέρος, αλλά και το έργο στο σύνολό του.

Η ορχήστρα καθόταν κυκλικά (σε ελλειπτικό σχήμα) για να μπορούν να έχουν όλα τα μέλη της τη μέγιστη οπτική επαφή μεταξύ τους. Ο συντονιστής αρχικά περνούσε όλο το έργο και στη συνέχεια κάθε ομάδα οργάνων έπαιζε το μέρος της, ενώ ολόκληρη η ορχήστρα σχολίαζε και έκανε προτάσεις. Η πρακτική αυτή φυσικά προϋπέθετε πρόβες εκτεταμένης διαρκείας (Stites, 1989: 137-138).

Χαρακτηριστικά αναφέρει στο ημερολόγιό του ο Prokoviev τις εντυπώσεις που αποκόμισε το 1927 όταν καλέστηκε σε πρόβα της ορχήστρας:

Η ορχήστρα έδειχνε μεγάλη αγάπη προς τα έργα του Μπετόβεν και πολλές φορές όλο το πρόγραμμα ήταν αφιερωμένο σε αυτόν. Το ρεπερτόριό τους περιείχε επίσης κλασικά έργα του Τσαϊκόφσκι, Βάγκνερ, Λίστ και Μπερλιόζ, όμως, σύντομα επεκτάθηκε και σε πιο δύσκολα σύγχρονα έργα συνθετών, όπως των Ρίτσαρτ Στράους, Ντεμπισί, Σκριάμπιν, Προκόφιεφ και Στραβίνσκι. Παράλληλα, παρουσίαζε καινούργια έργα, όπως την Ποιητική Έκσταση και τον Προμηθέα του Σκριάμπιν, καθώς και τη μουσική του Γλαζουνώφ. Ήταν εκπληκτικό το γεγονός πως για την εκτέλεσή της Σουίτας των Σκίφων του Προκόφιεφ χρειάστηκαν μόνο πέντε πρόβες.

Η Persimfans έδινε εκατοντάδες συναυλίες το χρόνο, όχι μόνο στις συναυλιακές αίθουσες της Μόσχας αλλά και σε εργοστάσια, εργατικές λέσχες, στρατώνες και σε εργατικές γειτονιές. Από το 1926 άρχισε να παίζει και σε ραδιοφωνικές εκπομπές εθνικής εμβέλειας. Λόγω πεποίθησης εκτελούσαν για τους εργάτες και τους στρατιώτες το ίδιο ρεπερτόριο με αυτό που παρουσίαζαν σε πιο μορφωμένα μουσικά ακροατήρια. Απέρριπταν τις προτροπές η ορχήστρα να απλοποιήσει το ρεπερτόριό της για τα «μη προνομιούχα ακροατήρια» και έθεταν ως στόχο να προπαγανδίσουν τα καλύτερα έργα της σύγχρονης και της κλασικής μουσικής στις ευρείες μάζες. Υποστήριζαν πως «η νέα κοινωνία δεν θα καλλιεργηθεί αν την ταΐζουμε με το κουταλάκι αναμασημένο μουσικό χυλό» (Nelson, 2004: 195).

Για την επίτευξη αυτού του στόχου ανέπτυξαν μία απλή αλλά αποτελεσματική τεχνική. Για να εισάγουν τα ακροατήρια της εργατικής τάξης στη δυτική έντεχνη μουσική, πριν την εκτέλεση των έργων γινόταν μία σύντομη παρουσίαση του συνθέτη και του έργου που θα ακολουθήσει. Έπειτα η ορχήστρα δεχόταν ερωτήσεις και τοποθετήσεις από το κοινό. Για ακροατήρια που έρχονταν για πρώτη φορά σε επαφή με τη μουσική αυτή, συχνά τα έργα παίζονταν δύο φορές ώστε να εντυπωθούν καλύτερα στη μνήμη τους.

Οι κριτικές που απέσπασε η ορχήστρα ήταν, πέρα από κάποιες εξαιρέσεις, θετικές. Όπως σημειώνει ο Richard Stites στα έγκριτα περιοδικά της δεκαετίας του 1920 υπήρχε μια σταθερή θετική στάση από τους κριτικούς. Μουσικοί διεθνούς φήμης, όπως ο Προκόφιεφ, ο Γιόζεφ Ζιγκέτι, ο Έντγκαρ Πέτρι και ο Κάρλο Σέτσι, είχαν σε μεγάλη εκτίμηση την ορχήστρα και προχώρησαν σε αρκετές συνεργασίες μαζί της. Ο Γερμανός μαέστρος Όττο Κλέμπερ όταν επισκέφτηκε τη Μόσχα και παρακολούθησε την 6η Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι σε εκτέλεση της Persimfans, την χαρακτήρισε ωs την τελειότερη εκτέλεση του έργου που έχει ακούσει. Σχολιάζοντας την ορχήστρα έφτασε στο σημείο να πει πως: «Αν αυτό συνεχιστεί, εμείς οι μαέστροι θα πρέπει να αρχίσουμε να ψάχνουμε για άλλη δουλειά!» (Stites, 1989: 138).

To 1927 η Persimfans έδωσε μια συναυλία για τη δέκατη επέτειο της επανάστασης, η οποία συνέπιπτε με την επέτειο των πέντε χρόνων από την ίδρυσή της, στο Κονσερβατόριο της Μόσχας. Ο μουσικός Τύπος, οι κριτικοί και οι αντιπρόσωποι των εργατικών οργανώσεων και εργοστασίων επαίνεσαν την καλλιτεχνική αξία και την προσφορά της ορχήστρας. Ο τότε κομισάριος Πολιτισμού και Εκπαίδευσης Ανατόλι Λουνατσάρσκι την ανακήρυξε «Καταξιωμένη κολεκτίβα της Σοβιετικής Δημοκρατίας» (Honοred Collective of the Republic) (Nelson, 2004).

Χωρίς να φύγει ποτέ από τη Μόσχα η Persimfans έγινε γνωστή εντός και εκτός συνόρων και πυροδότησε ένα παγκόσμιο κίνημα ορχηστρών χωρίς μαέστρο. Η πρώτη ορχήστρα που ακολούθησε το παράδειγμά της σχηματίστηκε το 1923 στη Μόσχα, ενώ αμέσως ακολούθησε η Petrosimfans στην Πετρούπολη και η Ukrsimfans στο Κιέβου. Μέχρι το 1928 υπήρχαν έντεκα ορχήστρες χωρίς μαέστρο στη Σοβιετική Ένωση. Οι ορχήστρες αυτές δεν είχαν μεγάλη διάρκεια ζωής. Ορισμένοι το αποδίδουν στην έλλειψη αναγνωρισμένων μουσικών, όπως ο Τσέιτλιν, ενώ άλλοι στην αντίσταση που αντιμετώπισαν, χωρίς όμως να διευκρινίζουν από ποιον. Το κίνημα αυτό βρήκε ανταπόκριση επίσης στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ. H συμφωνική ορχήστρα της Λειψίας έδωσε μια σειρά από συναυλίες χωρίς μαέστρο. Αυτό επαναλήφθηκε στο Βερολίνο, στο Μόναχο, στο Βίρτσμπουργκ και στη Βαρσοβία. Την ίδια χρονιά δημιουργήθηκε το Αμερικανικό Συμφωνικό Σύνολο Amsimfans, το οποίο απέσπασε θετικά σχόλια από το Music America (Stites, 1989). Οι ορχήστρες δίχως μαέστρο δεν αποτελούν αποκλειστικό φαινόμενο του 20ού αιώνα. Από το 2008 και μέχρι τις μέρες μας, με πρωτοβουλία του Πίτερ Αϊντού μια κοοπερατίβα Μοσχοβιτών μουσικών επιχειρούν την αναβίωση της Persimfans και στη δωδεκαετή τους πορεία έχουν αποσπάσει εξαιρετικές κριτικές.

H σοβιετική Persimfans και οι συνεχιστές της ιχνηλατούσαν νέους τρόπους έκφρασης, απελευθερωμένους από αυτό που βίωναν ως καταπιεστικές νόρμες. Φαίνεται πως επηρεασμένοι από τις πολιτικές εξελίξεις που έφεραν οι πρώτες εργατικές επαναστάσεις, τόλμησαν να ονειρευτούν ένα κόσμο χωρίς μαέστρους και επιχειρούσαν να υλοποιήσουν με τον δικό τους τρόπο τα απελευθερωτικά προστάγματα της εποχής τους. Είναι σχεδόν βέβαιο πως χωρίς την επίδραση της Οκτωβριανής Επανάστασης και την άνοδο του κομμουνιστικού κινήματος δεν θα υπήρχαν οι προϋποθέσεις για τη δημιουργία τέτοιων εγχειρημάτων. Σε καμία περίπτωση δεν υποτιμάται ο ρόλος καλλιτεχνικών ρευμάτων και μουσικών που ουδεμία σχέση είχαν, συνειδητά τουλάχιστον, με τα επαναστατικά ρεύματα της εποχής τους. Παρ’ όλα αυτά, θεωρώ πως οι κομμουνιστικές ιδέες της απελευθερωμένης και απελευθερωτικής εργασίας, της κοινωνικά προσανατολισμένης τέχνης, της αυτοδιαχείρισης και του κολεκτιβισμού διαδραμάτισαν καταλυτικό ρόλο στον σχεδιασμό αυτών των «ουτοπικών μινιατούρων» (Stites, 1989).

Η επιστροφή του μαέστρου

Κατά τη δεκαετία του 1920 οι πολιτικές εξελίξεις εντός και εκτός της ΕΣΣΔ ήταν ραγδαίες. Ο εμφύλιος πόλεμος, η στρατιωτική επέμβαση των καπιταλιστικών χωρών και το εμπάργκο που ακολούθησε κατέστρεψαν την ήδη αδύναμη οικονομία της νεοσύστατης Σοβιετικής Ένωσης. Παράλληλα, η αδυναμία εξάπλωσης της επανάστασης στη Δύση, που σφραγίστηκε με την ήττα των Σπαρτακιστών στη Γερμανία το 1923, απομόνωσε πλήρως την ΕΣΣΔ. Κάτω από τις τρομακτικές πιέσεις που δέχονταν, τα εργατικά συμβούλια (soviet) κατά τη διάρκεια του πολέμου άρχισαν να παρακμάζουν. Στην προσπάθειά του να καλύψει το κενό εξουσίας που δημιουργούνταν και να αντιμετωπίσει τις εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες που επικρατούσαν, το μπολσεβικικό κόμμα πέρασε σε μια σειρά «προσωρινών» μέτρων που είχαν ως αποτέλεσμα την ενίσχυση της γραφειοκρατίας και του αυταρχισμού (ΝΑΡ, 1998: 17-45).

Τα μέτρα αυτά περιελάμβαναν την απαγόρευση των άλλων πολιτικών κόμματων και οργανώσεων, τον διορισμό της ηγεσίας των σοβιέτ από το κόμμα και όχι την εκλογή τους από το σώμα, τη σταδιακή ταύτιση του σοβιετικού κράτους με το Κομμουνιστικό Κόμμα, την εισαγωγή ειδικών τεχνοκρατών στη διοίκηση, την υιοθέτηση του τεϊλορισμού/φορντισμού στην παραγωγή, τη Νέα Οικονομική Πολιτική, την επαναστατική αδελφοκτονία της Κρονστάνδης κ.ά. Αδιαμφισβήτητα, τα μέτρα αυτά πήγαιναν κόντρα στις επαναστατικές δεσμεύσεις για την υλοποίηση του συνθήματος «Όλη η εξουσία στα σοβιέτ» και ήταν ξεκάθαρες παρεκκλίσεις από τις αρχές του κομμουνιστικού προγράμματος (Κολλοντάι, 2008˙ Σερζ, 2008).

Το ένα «προσωρινό» μέτρο έφερνε το άλλο, καθώς τα ηγετικά στελέχη του κόμματος, ανάμεσά τους ο Λένιν και ο Τρότσκι, είχαν πεισθεί πως ο μόνος τρόπος να επιβιώσει η ΕΣΣΔ ήταν η αύξηση της παραγωγικότητας με κάθε κόστος. Για την επίτευξη του σκοπού αυτού θεωρούσαν ότι έπρεπε να εισαχθούν στη Ρωσία τα πιο σύγχρονα επιτεύγματα του καπιταλισμού στον τομέα της οργάνωσης της παραγωγής αλλά και των εργασιακών σχέσεων. Παράλληλα, πρότασσαν την «ατσαλένια» πειθαρχία και τη μη αμφισβήτηση των αποφάσεων της ηγεσίας. Ο Λένιν πίστευε ότι οι όποιες παρενέργειες που θα δημιουργούνταν θα αντιμετωπίζονταν από την πολιτική διεύθυνση της παραγωγής από την εργατική τάξη. Οι αντιλήψεις αυτές πήγαζαν βεβαίως από την τρομερή ανάγκη να οικοδομηθεί γρήγορα η κατεστραμμένη από τον εμφύλιο και έτσι κι αλλιώς καθυστερημένη οικονομία της Ρωσίας ώστε να αντιμετωπιστούν τα επείγοντα προβλήματα της διαβίωσης. Ο Λένιν χαρακτηρίζει το καθεστώς που οικοδομείτο αμέσως μετά την επανάσταση ως «κρατικό καπιταλισμό» με προοπτική τη «ρύθμιση της παραγωγής από τους εργάτες» (Κολλοντάι, 2008).

Η αντίληψη αυτή οδήγησε στην πλήρη αγνόηση του ζητήματος της εργατικής δημοκρατίας ως «τεχνικό ζήτημα» και «ουδέτερο» και όχι την ανάγνωσή του ως καταλυτικού μορφοποιητικού παράγοντα διαμόρφωσης παραγωγικών και κοινωνικών σχέσεων. Η εργατική αυτοδιεύθυνση παραπεμπόταν στο μέλλον, καθώς οι εργατικές μάζες δεν «είχαν διδαχτεί ακόμα αρκετά». Το εργοστάσιο και η παραγωγή αντιμετωπίστηκαν ως «τεχνικός χώρος» και όχι ως χώρος πολιτικής, όπου εκεί, πριν από όλα, θα έπρεπε να εγκαθιδρυθεί και να ασκηθεί η εργατική εξουσία και δημοκρατία. Στο δέκατο συνέδριο, παρά τις αντιδράσεις που εκφράστηκαν από τα συνδικάτα και τις εργατικές οργανώσεις, κυρίως από μεριάς του Σλιάονικοφ και της Κολλοντάι εκ μέρους της Εργατικής Αντιπολίτευσης υπερψηφίστηκε η επιστροφή στη μονοπρόσωπη διεύθυνση (Κολλοντάι, 2008). Στο ίδιο συνέδριο ψηφίστηκε και η απαγόρευση των φραξιών, γεγονός που έπληξε ανεπανόρθωτα την εσωτερική δημοκρατία και ενίσχυσε τον υπέρμετρα τον συγκεντρωτισμό. Οι συνέπειες αυτών των επιλογών άρχισαν να γίνονται ορατές στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920 και κυρίως τη δεκαετία του 1930 με την επικράτηση και την εδραίωση του σταλινισμού (Νέο Αριστερό Ρεύμα, 1998).

Οι αλλαγές που έλαβαν χώρα στο κεντρικό πολιτικό σκηνικό δεν άφησαν ανεπηρέαστη την καλλιτεχνική ζωή. «Τη δεκαετία του ’20 η Σοβιετική Ένωση ήταν απελπιστικά φτωχή αλλά γεμάτη πολιτιστική ζωντάνια. Επί Στάλιν αυτό άλλαξε δραματικά. [….] Μεταξύ 1929 και 1935 ο Στάλιν, παρότι διατήρησε τις σχετικά ευνοϊκές υλικές τους συνθήκες, τους υποχρέωσε να αποδεχτούν την πλήρη υποταγή τους στην εξουσία» (Χομπσμπάουμ, 2013: 242). Με το διάταγμα του 1932 για την τέχνη, το σοβιετικό κράτος επεδίωκε τον πλήρη έλεγχο της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο υπερσυντηρητικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός επεδίωκε να θέσει κάτω από τον πλήρη έλεγχο της σταλινικής γραφειοκρατίας κάθε μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης. Αποκήρυσσε ως φορμαλιστικό, ή ακόμα χειρότερα ως αντεπαναστατικό, κάθε ρεύμα ή καλλιτέχνη που δεν ήταν πλήρως ευθυγραμμισμένος με τη γραμμή του κράτους. Ο επαναστατικός πειραματισμός του 1917-1927 και η προλεταριακή μουσική του 1927-1936 έδιναν την θέση τους σε μια, κατά τον Στάλιν, τέχνη σε εθνική φόρμα και με σοσιαλιστικό περιεχόμενο (Slonimsky, 2003).

Η Persimfans κατάφερε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα να επιβιώσει στη νέα πραγματικότητα, γεγονός αξιοσημείωτο δεδομένου πως, πέρα από την όλο και εντεινόμενη λογοκρισία, η ορχήστρα καθ’ όλη τη διάρκεια της πορείας της αντιμετώπιζε σοβαρά οικονομικά προβλήματα. Δεν είχε μόνιμες χορηγίες από το κράτος και για να εξασφαλίσουν τα προς το ζην τα μέλη της ορχήστρας εργάζονταν παράλληλα στο Μπολσόι, σε καφέ, σε κινηματογράφους και αλλού. Οι πρόβες λάμβαναν μέρος κατά τις ελεύθερες ώρες που είχαν μεταξύ των πρωινών και βραδινών παραστάσεων στο Μπολσόι, καθώς και στις αργίες. Μόλις το 1925 η Persimfans έλαβε για πρώτη φορά μια σημαντική επιχορήγηση 10.000 ρουβλιών από το Συμβούλιο των Λαϊκών Κομισάριων (Nelson, 2004).

Παράλληλα, η ορχήστρα αντιμετώπιζε από την αρχή εχθρική συμπεριφορά από ορισμένους κύκλους. Κυκλοφορούσαν φήμες πως είχαν κρυφό μαέστρο, ενώ ένας διάσημος κριτικός μουσικής έκανε λόγο για τον «ακέφαλο καβαλάρη που καλπάζει στους δρόμους της Μόσχας». Οι «κατηργημένοι», όπως τους ονόμαζε ο Άρνολντ Τσούκκερ, δεν έχαναν ευκαιρία να λοιδορούν την ορχήστρα για τις «επικών διαστάσεων» πρόβες της (Stites, 1989). Επιπροσθέτως η διεύθυνση του Μπολσόι έφερνε διαρκώς εμπόδια επειδή αποσπούσε τους μουσικούς από τη βασική τους απασχόληση. Η κατάσταση γινόταν ακόμα πιο ασφυκτική, καθώς η Persimfans έχανε σιγά σιγά τους πάτρωνές της. Το 1927, ο Λέων Τρότσκι διαγράφτηκε από το κόμμα και στάλθηκε στην εξορία ενώ το 1929 καθαιρέθηκε και ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι από επίτροπος Πολιτισμού και Επιμόρφωσης.

Η Persimfans, αν και κατάφερε να επιβιώσει κατά τη διάρκεια του πρώτου πενταετούς πλάνου (1928), διαλύθηκε το 1932 κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες. Τα στοιχεία που έχω στη διάθεσή μου δεν επαρκούν για την ασφαλή εξαγωγή συμπεράσματος ως προς το γιατί, αλλά υπάρχουν ξεκάθαρες ενδείξεις ότι οι λόγοι ήταν εξω-μουσικοί. Ορισμένοι βεβαίως υποστηρίζουν πως η διάλυσή της ήταν αποτέλεσμα των δομικών ανεπαρκειών της και θεωρούν πως η «ακέφαλη» ορχήστρα ήταν καταδικασμένη από την αρχή. Η άποψη αυτή όμως δεν μπορεί να απαντήσει στο ερώτημα πώς η Persimfans κατάφερε να λειτουργήσει για μια δεκαετία μέσα σε τόσο αντίξοες συνθήκες. Η έλλειψη επαρκούς χρηματοδότησης και στήριξης από το σοβιετικό κράτος, που ανάγκαζε τους μουσικούς να εργάζονται παράλληλα σε άλλες ορχήστρες για να επιβιώνουν, σίγουρα συνέβαλε αποφασιστικά στη διάλυσή της.

Παρότι δεν υπάρχουν αδιάσειστες αποδείξεις ότι η σταλινική γραφειοκρατία διάταξε το κλείσιμο της ορχήστρας, το γεγονός πως το τέλος της συμπίπτει με τη χρονική περίοδο, όταν η πολιτισμική ζωή της ΕΣΣΔ έμπαινε κάτω από κεντρικό ιδεολογικό έλεγχο, δεν μπορεί να είναι τυχαίο. Μετά από το διάταγμα του 1932 ενισχύθηκαν οι διαγωνισμοί για νέους μαέστρους και σταδιακά οικοδομήθηκε η σοβιετική σχολή διεύθυνσης που χαρακτηριζόταν από αυστηρή πειθαρχία, μονοπρόσωπο έλεγχο, σαφή καταμερισμό εργασίας και ορατή διάκριση μουσικών και κοινού. Σε συμβολικό αλλά και σε πρακτικό επίπεδο, η Persimfans ήταν όλα όσα βρίσκονταν υπό διωγμό από το αντεπαναστατικό καθεστώς που οικοδομούσε ο Στάλιν. Στην εποχή κατασκευής του μύθου του μεγάλου «μαέστρου», η ύπαρξη της επαναστατημένης ορχήστρας, που λειτουργούσε με βάση τις αρχές της αυτοδιεύθυνσης, αποτελούσε σίγουρα παραφωνία στα αυτιά του καθεστώτος.

Επίλογος

Η ιστορία της επαναστατημένης ορχήστρας φαίνεται να δένεται με ένα αόρατο νήμα με την πορεία της Οκτωβριανής Επανάστασης και θα μπορούσε να ιδωθεί ως αλληγορία της πρώτης προσπάθειας οικοδόμησης του σοσιαλισμού. Ο έντονος «επαναστατικός πειραματισμός», η πολυμορφία στην έκφραση, ο αυθορμητισμός και τα πειράματα εργατικής αυτοδιεύθυνσης της πρώτης περιόδου, που έδωσαν τη θέση τους σε αυστηρές, «ορθολογικές» και κάθετες ιεραρχικά δομές, ίσως να αντανακλούν στη σφαίρα της τέχνης τις σύνθετες κοινωνικοπολιτικές διαδικασίες που λάμβαναν τόπο. Στο παρόν άρθρο δεν υποστηρίζεται πως το μέλλον της συμφωνικής ορχήστρας, στο πλαίσιο μιας αταξικής κοινωνίας, θα είναι χωρίς μαέστρο. Το ενδεχόμενο αυτό είναι πολύ πιθανό κατά την άποψη του συγγραφέα, αλλά για την απάντηση αυτού του ερωτήματος χρειάζονται εκτεταμένες μελέτες που εμπίπτουν στον κλάδο της συστηματικής μουσικολογίας. Το ερώτημα που επιχειρήθηκε να απαντηθεί είναι το κατά πόσο η ιστορική εμπειρία της Persimfans, μέσα στα κοινωνικά συμφραζόμενά της, αντανακλούσε τις κοινωνικές μεταβολές που διαδραματίζονταν τη δεκαετία του 1920 του 1930 στην ΕΣΣΔ αλλά και ευρύτερα. Κατά την άποψη του γράφοντος, η απάντηση είναι θετική. Το κίνημα των ορχηστρών χωρίς μαέστρο, οι συναυλίες στα εργοστάσια, η φουτουριστική ποίηση, το επαναστατικό θέατρο και τόσες άλλες πρωτότυπες μορφές έκφρασης θεωρώ πως αποτελούσαν έμπρακτες τάσεις χειραφέτησης και διεκδίκησης της ιδεολογικής ηγεμονίας από την μεριά των υποτελών τάξεων.

Στα δέκα περίπου χρόνια λειτουργίας της (1922-1932), υπήρξε ένα ζωντανό παράδειγμα ισότητας, ελεύθερης έκφρασης, αντι-ιεραρχικότητας και μη αποξενωμένης εργασίας. Η καινοτόμα αυτή ορχήστρα και οι 70 της μουσικοί υπήρξαν μια ουτοπική μικρογραφία της μελλούμενης κοινωνίας, ένα κομμουνιστικό εργαστήρι διαμόρφωσης νέων και ανώτερων ποιοτικά κοινωνικών σχέσεων, μια μικρή έστω ένδειξη πως οι οριζόντιες και ισότιμες δομές μπορούν να λειτουργήσουν, αν τους δοθεί η ευκαιρία (Stites, 1989).

Βιβλιογραφία